Julio, 2008

Tertulias literarias "Palimpsesto"

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A partir de este viernes 1 de agosto a las 21:00 horas, en La Casa del Arte, Esquina de Sotomayor con Baquedano, frente al teatro Municipal de Arica, inician las tertulias literarias "Palimpsesto". La entrada es liberada. La jornada Nocturna busca convertirse en un espacio abierto a la comunidad para escuchar poesía y narrativa por parte de los propios autores.

Aquellos que por otra parte, estén interesados en dar a conocer su obra y compartir, en un ameno espacio dedicado a las letras, serán bienvenidos.

Organiza, el colectivo literario Clepsidra.

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Anverso Literario: El Mocho de José Donoso.

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El Mocho, historia ambientada en las minas de Lota no es una excepción al mundo de discursos sociales que se cruzan en una copula infernal, represiones y máscaras enrevesadas que van tiñendo en la más oscura y ambigua opacidad a sus portadores, seres histriónicos y patéticos que el escritor Chileno, José Donoso, grandiosamente fue edificando, desde su debut con Verano y otros cuentos (1955)

En la obra de Donoso, el lector debe reconstruir orígenes difusos e imprecisos que se desarrollan de forma intencionada, como un cliché e imágenes acartonadas: prostitutas, cesantes y gente inmersa en labores absurdas y agazapantes, verdaderos callejones sin salida o sueños de mala muerte.

En el universo Donosiano, la monotonía es una constante y la rutina una adicción en que roles impuestos, ocultan el ser real. Incompleto, fuera del apodo y rostro representado. De modo que pese a lo que el lector espere de acuerdo a su experiencia previa, forjada fuera del mundo narrado, siempre se dará de bruces con una trasgresión y carencia propuesta en clave carnavalesca y barroca. Mundo posible plagado de esperpentos grotescos que cantan la insatisfacción y esperanza, corporizada en trashumantes que conocemos de forma fragmentaria con los apelativos del Mocho, la Bambina, el Mocho chico y La Elba

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En el caso particular de los Mochos, personajes que dan nombre a la obra, producto de su mote peyorativo que alude a su labor de monaguillos y en un nivel más simbólico e íntimo, debido a su vida cercenada; nos topamos con un devenir actancial que nos perfila entidades urgidas por la necesidad. Precarios, denotan rectitud, inocencia, mansedumbre inmersa en el ámbito, misógino, casi animal de Lota. Espacio que les recuerda de forma constante su equivoco, esa condición periférica de pasivos y remilgados. Son niños bien que anhelan producto de su frustración sexual, movimiento y un abrupto quiebre a su cúpula social.

En tal medida, la evolución de estos seres opera bajo el eje de renuencia y contradicción frente a las expectativas globales. Huyen de lo que todos esperan de ellos, vagan y se diluyen y su comportamiento alcanza altas cuotas de subversión pues desestructuran el orden y la coherencia de su entorno inmediato. Esas jerarquías enmohecidas y fosilizadas por el hábito y la necesidad de construir identidades seguras, aprehensibles y comunicables.

El elemento disruptor es un ingrediente que recuerda la afición de Donoso de metaforizar bíblicamente.


El contenido edénico se trastoca y dos mujeres, dos prostitutas, tientan a estos endebles alejándolos de la iglesia, su vía de rectitud y moralidad que los condena al rito eterno e imperecedero sin mayor satisfacción y sentido, que el placer de repetir un acto de forma compulsiva y monotemática.

Otro de los elementos disgregados, víctima de la irrupción mundana y ruptura escolástica: Es el control parental y la estabilidad que provee un origen bien delineado. En consecuencia, nos enfrentamos a otro de los fetiches Donosianos, el concubinato y la cópula ilícita, fugaces encuentros que reúnen lumpen, proletariado y burguesía en un sutil pacto de sangre.

En este discurrir, Ambos Mochos se amalgaman con su antepasado común, el aristocrático Blas Urízar, de cuestionable comportamiento en su círculo social. Descarriado, Blas es la mancha dentro del abolengo familiar, conocido como el lengua mocha, es el primero de esta estirpe denostada, un exiliado y paria con blasón, enredado en amoríos con otra prostituta de la zona minera, María Paine Guala, abuela del Mocho grande y bisabuela de Toño, el Mocho Chico.

El autor hila de forma suculenta el tiempo y espacio en torno a estas existencias errantes, los cruza, los fuerza a colisionar a repetirse y errar mil veces en un purgatorio dantesco, huérfanos de las expectativas y frustración, son destructores del germen social. Fantasmas cuyo contorno es una habladuría tras un complejo juego de palabras, un galimatías que connota demasiado y del cual perdieron consciencia hace mucho. Impelidos a vagar sin origen y con un destino infame.

En el caso de las féminas, el deambular errático es doble, pues en esta irrealidad lúcida, ellas sólo tienen dos opciones. Son madres o putas, la pregunta consecuente es ¿qué tal si deben por imposición, ser ambas? lo permitirá una sociedad como la nuestra, como la que plantea la obra, llena de machos como Antonio. En el ideario de este arquetipo, una mujer debe honrar su hogar, por tanto cierto desempeño en la cama esta vetado, es propio de aquellas hembras que él sólo usa para gozar, pues su persona es la que otorga y recibe de forma prominente y exclusiva el goce carnal. En el mismo ámbito de falocentrismo que raya en opresión corporal, ¿Qué rol les toca, si desconocen la identidad o paradero del padre de sus vástagos? y ¿Por qué contribuyen a perpetuar la comedia, no sólo al parir a los hijos de estos hombres anónimos y violentos, sino al educarlos bajo el mismo molde?

Sumisa y denigrada, la mujer en el universo de Donoso, específicamente en el Mocho, ocupa el sitial de un objeto, (no sujeto) de devoción y placer de estos hombres que tantas veces, confunden a la madre y amante, ambigüedad y contradicción, componentes fundantes e ineludibles de esta novela, título póstumo, publicado en el año 97 y último destino que los lectores del Chileno, tenían para conectarse con su prolífica voz, antes de que al interior del panorama cultural internacional, se hablara de lagartija sin cola, novela perdida de aquel miembro y cronista del boom, que tan grandes títulos legara por años a nuestra narrativa, constituyéndose como una de sus voces más prolíficas y originales.

Autor: Daniel Rojas Pachas.

Publicado en: Cinosargo






Celebración del aniversario número dieciocho de la Sech filial Arica.

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La Sociedad de Escritores de Chile filial Arica, celebró ayer su cumpleaños número dieciocho, el evento literario, contó con la presencia de escritores independientes además de todas las agrupaciones locales, autoridades municipales y funcionarios del Consejo Regional de Cultura, quienes se sumaron cordialmente al festejo, realizado al mediodía en el Hall del Teatro Municipal.

El objetivo de la ceremonia, no fue sólo homenajear una trayectoria y comprometida labor que se iniciara un 28 de julio del año 90, con el fin de posicionar a Arica como foco cultural, procurando la unión y labor mancomunada de todos los cultores de las letras, estén o no integrados a la Sech; en esta oportunidad, el grupo quiso dar la bienvenida a su nuevo socio, el joven escritor y profesor de Literatura, Daniel Rojas, poeta, cronista e investigador literario que se perfila con gran dedicación y capacidad en esta área.

La presidenta de la Sociedad de Escritores, señaló alegre: La Sech, busca renovarse con esta incorporación a sus filas, y desde luego, seguir como siempre, contribuyendo a las letras nacionales y locales.

Es deber de una institución como la Sociedad de Escritores de Chile, apostar por nuevos y prometedores talentos, de manera que su labor constante y dedicada, no quede sólo en el legado, importante tarea que ya han materializado con obras, recitales, concursos y una larga lista de gestiones culturales dentro y fuera de la región, sin embargo, siempre es indispensable reconstruir el núcleo, sólo así se puede prolongar su función y anhelo, como una semilla que sigue germinando en la pasión que nuevas voces proveen, en su innovador y fresco quehacer artístico.

La poeta Fernández Ángel recalcó además, la necesidad de reconocer el valor y entrega que los literatos hacen a la identidad y crecimiento de una comunidad. Por ello resuena el constante pedido de una Casa del Escritor y se suma la idea de un Mausoleo, para recordar a los escritores que ya partieron y dieron prestigio a la ciudad.

Hay que destacar que el evento estuvo acompañado de música a cargo del pianista Jonathan Pizarro de la Orquesta Sinfónica Andina, lectura de poemas y cuentos por parte de los miembros de la Sech Arica, Raquel Pino, Gastón Herrera y el recién incorporado Daniel Rojas. Otros momentos clave en el acto, fueron el reconocimiento de la Municipalidad a la agrupación y el galvano y homenaje que la gente de la Sech, quiso brindar a Paola Pimentel Rocafull de La Casa del Arte por su constante apoyo a los artistas de Arica y en espacial, a los escritores.

Allí se han llevado a cabo, lanzamientos de libros, exposiciones pictóricas, recitales de jazz y las tertulias literarias de los sábados. Sin duda, un importante evento para los escritores, que reunió a distintas generaciones, estilos de aproximarse a la creación a través de la palabra y claramente, un nutrido diálogo e intercambio que abre nuevos caminos para la producción estética e intelectual de la ciudad.


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Al respecto, no hay que ignorar otro evento importante, llevado a cabo hace unos días atrás, específicamente el día jueves 24, en la Universidad de Tarapacá. La IV jornada de fomento a la lectura, que reunió a académicos del Departamento de Español de esta casa de estudios, alumnos de último año de la carrera de Pedagogía en Castellano y Comunicación y a escritores de la ciudad, Sech filial Arica, Rapsodas Fundacionales y La Voz de la Pampa.

La muestra interactiva, estuvo compuesta por innovadores proyectos didácticos para el área de lenguaje, cortos, estands literarios, asedios a escritores reconocidos a través de dramatizaciones y personificaciones y un foro dedicado a la Literatura Regional, otra muestra de que en Arica se esta proyectando con fuerza un quehacer integrado en torno a la literatura, el cual no debemos ignorar y claramente fomentar.

Autora: Milvia Alata Tejedo.

Publicado en: Cinosargo






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Semblanzas Profundas: Rodolfo Herrera Tapia

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Altamente recomendado el escritor Rodolfo Herrera, es un universo poético a descubrir, su obra, es tributaria de un sentir trascendental el cual se sustenta en un corpus armónico, sucesión de palabras, juego delicado y rítmico.

Rodolfo Herrera Tapia, nació en Santiago en 1933, declara su abierta dedicación a la poesía, la cual nace durante la adolescencia.

Autodidacta, Herrera se ha formado a pulso a través de lo vivencial; factotum y viajero, es un lector ávido y constante cultor de la palabra. Con incursiones en el ensayo y la reflexión, su dedicación es mayor hacía la poesía, tanto en métrica como en verso libre.

Ha participado en encuentros nacionales; presentación en el salón Ercilla de la Biblioteca Nacional e internacionales, V edición del encuentro de escritores en Chañaral, año 2000, Muestra de trabajos poéticos en la universidad de San Agustín, Arequipa año 2004 y ha sido fundador del comité Mistraliano “Arica y Parinacota” filial del comité central, con asiento en Santiago. Entre sus publicaciones se cuentan los poemarios, “Enigma del Latido” y “Tributo”, este último, una elegía a la figura materna y a su rol en la forja de una tradición y férreo vinculo familiar.

Actualmente Rodolfo, reside en la ciudad de Arica, es miembro activo del colectivo Literario Rapsodas y es una voz privilegiada, que es indispensable de tener en consideración.

Portador de la deidad terrena, rama desgajada del árbol del Edén. Tu hálito hecho verbo triza el glaciar del hombre y este se abate renovado sobre sus hibernaciones (del poema: Poeta -Autor: Rodolfo Herrera Tapia)

La obra poética de Herrera Tapia, es tributaria de un sentir trascendental, conjuga una sensibilidad abierta a los miedos y anhelos humanos, la soledad, el amor, el viaje…

Quiero espiar entre tus labios el pomar de besos madurando. -La cigarra hollando el aire con tacones diminutos, extraviada en el verano, sol arriba y sol abajo con su monótono pandero por la siesta (Del poema: Siesta de Amor –Autor: Rodolfo Herrera Tapia)

…y sin embargo no reposa en lo meramente mundano o existencial, busca ir más allá en sus convicciones comunicativas, y consigue, mientras roza un hermetismo erudito, despojarse de la fatuidad y lo vano, otorgando imágenes de alta calidad en el diseño.

Pupila cósmica donde la noche entra desnuda, herida en la causa de su sombra. Punto ubicuo en que la nada empolla los exponentes de las galaxias venideras (Del poema: Espejulaciones -Autor: Rodolfo Herrera Tapia)

La desviación del lenguaje cotidiano, la elisión de artículos y conectores, acompañados por una cuidadosa ubicación de peculiares adjetivos, que muchas veces son sustantivados, se halla al servicio de la cadencia y no atenta en lo absoluto en contra de la espontaneidad del texto.

Por el contrario, la organización textual logra un efecto melismático, sutil capacidad propia de la música de oriente medio y adquirida por el poeta, en sus lindes con la obra de Rabindranath Tagore. De esta forma, penetra en el inconsciente y los esquemas prefigurados por el destinatario. Juega con sus expectativas y le brinda un mundo posible, cargado de belleza y emotividad, el cual se sustenta en un corpus armónico, sucesión de palabras, juego delicado y rítmico.

Su viva maestría va derramando alas, sus suaves creaciones van conformando el día. De cada ayer sacando el don de otra mañana. (Del poema: Tus Manos - Autor: Rodolfo Herrera Tapia)

Su lírica altamente metafísica, demanda al lector romper una primera vinculación con lo inmediato y lo transporta con la sucesión de estímulos auditivos y visuales que se van generando al contacto nítido e ininterrumpido con la palabra. Desde allí, lo nutre y ubica de nuevo en lo común, al desarrollar un tema familiar o afín, un atardecer de la ciudad, un canto a la madre, una alabanza a una gran poeta, loas a la amistad, a nuestras flaquezas y a lo más intimo y acallado, depositando el sentir del lector, otra vez, en el simple interactuar con las voces y sonidos diarios.

En los versos de Herrera Tapia, se consuma de tal forma, una amalgama de lo cotidiano y sensible con un considerable dominio y prolongación de lo extrasensorial, todo ello, al amparo de visiones penetrantes sobre el universo y la materia, su constante cambio, diluirse y el hombre frente a tal maravilla como testigo y relator privilegiado

“el puñado de huesos imantados apuntando hacia el confín del mundo” (Del poema Chile viudo de Gabriela-
Autor: Rodolfo Herrera Tapia)

El poeta en este caso particular, pasa a ser la figura que nos conecta de manera panteísta e intuitiva con aquello que podemos llamar sin ánimos pre-determinantes o naturalistas, esencia, naturaleza, nada y absoluto, cosmos humano fuera de un dogma, de una religión.

Planta un bosque hasta el cielo, forma un huerto hasta el fruto …trata un jardín hasta el aroma Hurgando en el barro primigenio. (Del poema: Poeta -Autor: Rodolfo Herrera Tapia)

El trabajo de Herrera corre a gusto y se imbuye con pericia en tales campos. Cada estrofa, nos atribuye un hálito especial, que nos recuerda ser parte de un todo infinito e inconmensurable, nos recuerda los designios de aquellos poetas y filósofos que forjaron lo mejor de la cultura norteamericana, cuando aún podía hablarse de ella, sin prejuicios, al escuchar el término libertad aparejado. Ralph Waldo Emerson y sus ideas sobre unanimidad y aquel Dios interior y un advenimiento al alcance de la mano del hombre de trabajo, de aquel observador inteligente que sabe convivir con su medio, otro es el anarquista y objetor de conciencia, autor de Walden, Henry David Thoreau: El retiro, la paz interior, la alegría del que vive sin mayor ambición que su propia vida y silencio. En esa unanimidad, se ubica Rodolfo Herrera al momento de construir sus textos y legarnos con amplitud de mente y generosidad una hogar de ventanas y puertas abiertas, pasaje directo hacia una conciencia individual, que no necesita de milagros o mediaciones, solo que la escuchen con igual amplitud e inteligencia.

Altamente recomendado el escritor Rodolfo Herrera Tapia, asentado en nuestra localidad, es un universo poético a descubrir tal como Whitman poetizara:

Quién contiene a la diversidad y es la Naturaleza quién es la amplitud de la tierra y la rudeza y sexualidad de la tierra y la gran caridad de la tierra, y también el equilibrio quién no ha dirigido en vano su mirada por las ventanas de los ojos o cuyo cerebro no ha dado en vano audiencia a sus mensajeros quién contiene a los creyentes y a los incrédulos quién es el amante más majestuoso quién, hombre o mujer, posee debidamente su trinidad de realismo de espiritualidad y de lo estético o intelectual (Del poema Cosmos de Whitman)

Autor: Daniel Rojas

Publicado en: Cinosargo

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Anverso Literario: García Márquez: De amor y otros Demonios.

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Apostillas sobre algunas obras de Nobeles Literarios Primera Entrega: García Márquez: De amor y otros Demonios.

García Márquez en su obra de amor y otros demonios juega con distintos niveles de sexualidad, desde la más extrema y libidinosa, tal es el caso de Bernarda Cabrera, ex-contrabandista de especies y esposa de de don Ignacio de Alfaro y Dueñas, quien vive sórdidas escapadas con el negro Judas Iscariote, rudo protomacho que somete a sus mujeres arrastrándolas a la perdición y decadencia. La otra mirada la personifica la una imagen de mayor recato y pudor, inocencia casi infantil y animal materializada en Sierva Maria de todos los Ángeles, hija de Bernarda y Don Ignacio, víctima del rechazo por parte de sus progenitores.

Apartada del mundo dizque civilizado, producto de un conocimiento temprano de la orfandad, impuesto por la indiferencia, Sierva Maria se cría con su nodriza Dominga de Adviento bajo las costumbres de los africanos, con la santería que profesan los esclavos y es en tal grado una existencia errante e ignorada que solamente se revela al mundo paterno, cuando es mordida por un perro rabioso, lo cual no deja de ser en la prosa de Márquez, una metáfora del apetito e iniciación sexual o al menos, de la germinación hormonal propia de todo adolescente.

Atendida o medianamente tomada en consideración por su Padre, no así por Bernarda, al enterarse del ataque del can, surge una exagerada preocupación que permite observar al lector, el desarrollo del temperamento de un endeble Segundo Marqués de Casalduero, a causa de la ficcional enfermedad de esta mujer en ciernes, la cual nunca muestra síntomas pero que todos a su alrededor presuponen, lo cual, sumado a la conducta extravagante y costumbres adquiridas en sus devaneos con el vudú, llega a oídos de terceros como un escándalo que bombardea las buenas costumbres de esta Cartagena de Indias dominada por el clero y la represión, desatando el drama y la consabida moralina castrante, nuevamente muestras de que la rabia no esta alojada en el cuerpo de la inocente y salvaje Sierva quien asume todo el tiempo su destino con resignación. El veneno duerme en la tradición monástica, eversiva, ignorante y tantas veces mal intencionada y dirigida por las supuestas autoridades envestidas con el báculo de la ultracorrección. Hay un choque entre dos culturas y cosmovisiones, la periférica compuesta por el mundo afro americano y la totalitaria del régimen peninsular. Una plagada de supersticiones y ritualismos, la otra de dogmas y códigos draconianos.


El colombiano ganador del Nobel, sin caer en lo recursivo y pornográfico, propio del folletín, nos muestra extemporalmente un problema de educación, intolerancia, abuso y olvido que sufren los menores, todo con un sencillo eje temático, el amor frente a la sexualidad y su despertar, claro que plagado de su retórica ampulosa y particular estilo de adjetivar la narración.

Para desarrollar el tópico, debemos centrarnos en la figura simbólica de la protagonista, fiera indomable, mitificada como demonio por la Abadesa y el obispo, portadora de una ira sublime y enajenamiento frente a la realidad inmediata. Sin embargo todo toma un giro cuando conoce a Cayetano de Laura, joven formado al alero de la iglesia, bibliotecario, otro símbolo textual, este representa la frustración y la mansedumbre de todo apasionamiento, es además una alegoría del platonismo, al autoproclamarse descendiente de Garcilaso de la Vega, poeta muerto por el amor de una mujer que sólo deseo lejanamente. E aquí otra forma de expresión del poder de la sexualidad, su injerencia en el sino trágico, ya sea por los esquemas mentales que asumimos, pues Laura es un hombre coaccionado en su voluntad de amar, no se puede expresar libremente pese a tener más de treinta años por ende ve desbordado todo su ímpetu en la figura de esta niña de doce que sufre producto de las ideas exorcistas de un obispado, ciego mecanismo de control y tortura, gran circunstancia compuesta por mentalidades oxidadas y fuerzas constrictivas que desde una jerarquía taxativa, acusan a Laura de aprovecharse de María, razón por la cual lo que pudo ser, Amor definible como casto y lo más cercano a un idilio juvenil, termina convertido en muerte por locura y cuidado indefinido de Leprosos.

Elemento curioso es la presencia de otros tópicos del ars amandi popular en la literatura, en específico el del largo cabello de Maria que sigue creciendo en proporciones descomunales, aún después de muerta, tal como lo profetiza con una manda a la virgen, Dominga de Adviento, al salvarla de su infausto y prematuro nacimiento, ella estipula que el cabello de la menor debía crecer hasta descubrir el amor verdadero y en tal medida casarse. Una especie de símil a lo que ocurre con otra trágica historia, la de Tristán e Isolda. Leyenda celta, en que una enredadera tozuda nace de la tumba del juglar hacia la de su amada, hasta abrazarse de forma indisoluble con una rosa y vid.

La voz de Márquez demuestra en esta historia, más allá de los fetiches a los que nos tiene acostumbrados, su preeminencia como una de las más fecundas prosas de nuestro continente y lengua.

Autor: Daniel Rojas Pachas

Publicado en: Cinosargo


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José María Arguedas

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Hijo Solo (Texto completo)


Llegaban por bandadas las torcazas a la hacienda y el ruido de sus alas azotaba el techo de calamina. En cambio las calandrias llegaban solas, exhibiendo sus alas; se posaban lentamente sobre los lúcumos, en las más altas ramas, y cantaban.



A esa hora descansaba un rato, Singu, el pequeño sirviente de la hacienda. Subía a la piedra amarilla que había frente a la puerta falsa de la casa; y miraba la quebrada, el espectáculo del río al anochecer. Veía pasar las aves que venían del sur hacia la huerta de árboles frutales.



La velocidad de las palomas le oprimía el corazón; en cambio, el vuelo de las calandrias se retrataba en su alma, vivamente, lo regocijaba. Los otros pájaros comunes no le atraían. Las calandrias cantaban cerca, en los árboles próximos. A ratos, desde el fondo del bosque, llegaba la luz tibia de las palomas. Creía Singu que de ese canto invisible brotaba la noche porque el canto de la calandria ilumina como la luz, vibra como ella, como el rayo de un espejo. Singu se sentaba sobre la piedra. Le extrañaba que precisamente al anochecer se destacara tanto la flor de los duraznos. Le parecía que el sonido del río movía los árboles y mostraba las pequeñas flores blancas y rosadas, aun los resplandores internos, de tonos oscuros, de las flores rosadas.



Estaba mirando el camino de la huerta, cuando vio entrar en el callejón empedrado del caserío, un perro escuálido, de color amarillo. Andaba husmeando, con el rabo metido entre las piernas. Tenía "anteojos"; unas manchas redondas de color claro, arriba de los ojos.



Se detuvo frente a la puerta falsa. Empezó a lamer el suelo donde la cocinera había echado el agua con que lavó las ollas. Inclinó el cuerpo hacia atrás; alcanzaba el agua sucia estirando el cuello. Se agazapó un poco. Estaba atento, para saltar y echarse a correr si alguien abría la puerta. Se hundieron aún más los costados de su vientre; resaltaban los huesos de las piernas; sus orejas se recogieron hacia atrás; eran oscuras, por las puntas.



Singu buscaba un nombre. Recordaba febrilmente nombres de perros.
—¡"Hijo Solo"!—le dijo cariñosamente—. ¡"Hijoo Solo"! ¡Papacito! ¡Amarillo! ¡Niñito! ¡Ninito!

Como no huyó, sino que lo miró sorprendido, alzando la cabeza, dudando, Singuncha siguió hablándole en quechua, con tono cada vez más familiar.

—¿Has venido por fin a tu dueño? ¿Dónde has estado, en qué pueblo, con quién?

Se bajó de la piedra, sonriendo. El perro no se espantó, siguió mirándolo. Sus ojos también eran de color amarillo, el iris se contraía sin decidirse.

—Yo, pues, soy Singuncha. Tu dueño de la otra vida. Juntos hemos estado. Tú me has lamido, yo te daba queso fresco, leche también; harto. ¿Por qué te fuiste?



Abrió la puerta. De la leche que había para los señores echó apresuradamente bastante, en un plato hondo; y corrió. Estaba aún ahí el perro, sorprendido, dudando. Puso el plato en el suelo. "Hijo Solo" se acercó casi temblando. Y bebió la leche. Mientras lamía haciendo ruido con las fauces, sus orejitas se recogieron nuevamente hacia arriba; cerró un poco los ojos. Su hocico, como las puntas de las orejas, era negro. Singuncha puso los dedos de sus dos manos sobre la cabeza del perro, conteniendo la respiración, tratando de no parecer siquiera un ser vivo. No huyó el perro, cesó un instante de lamer el plato. También él paralizó su aliento; pero se decidió a seguir. Entonces Singuncha pudo acariciarle las orejas.



Jamás había visto un animal más desvalido; casi sin vientre y sin músculos. "¿No habrá vuelto de acompañar a su dueño, desde la otra vida?", pensó. Pero viéndole la barriga, y la forma de las patas, comprendió que era aún muy joven. Sólo los perros maduros pueden guiar a sus dueños, cuando mueren en pecado y necesitan los ojos del perro para caminar en la oscuridad de la otra vida.



Se abrazó al cuello de "Hijo Solo". Todavía pasaban bandadas de palomas por el aire; y algunas calandrias, brillando.

Hacia tiempo que Singu no sentía el tierno olor de un perro, la suavidad del cuello y de su hocico. Si el señor no lo admitía en la casa, él se iría, fugaría a cualquier pueblo o estancia de la altura, donde podían necesitar pastores. No lo iban a separar del compañero que Dios le había mandado hasta esa profunda quebrada escondida. Debía ser cierto que "Hijo Solo" fue su perro en el mundo incierto de donde vienen los niños. Le había dicho eso al perro, sólo para engañarlo; pero si él había oído, si le había entendido, era porque así tenía que suceder; porque debían encontrarse allí, en "Lucas Huayk'o", la hacienda temida y odiada en cien pueblos. ¿Cómo, por qué mandato "Hijo Solo" había llegado hasta ese infierno odioso? ¿Por qué no se había ido, de frente, por el puente, y había escapado de Lucas Huayk'o"?



—Gringo! ¡Aquí sufriremos! Pero no será de hambre —le dijo—. Comida hay, harto. Los patrones pelean, matan sus animales; por eso dicen que "Lucas Huayk'o" es infierno. Pero tú eres de Singuncha, "endio" sirviente. ¡Jajay! ¡Todo tranquilo para mí! ¡Vuela torcacita! ¡Canta tuyay, tuyacha! ¡Todo tranquilo!

Abrazó al perro, más estrechamente; lo levantó un poco en peso. Hizo que la cabeza triste de "Hijo Solo" se apoyara en su pecho. Luego lo miró a los ojos. Estaba aún desconcertado. Sonriendo, Singucha alzó con una mano el hocico del perro, para mirarlo más detenidamente, e infundirle confianza.



Vio que el iris de los ojos del perro clareaba. Él conocía como era eso. El agua de los remansos renace así, cuando la tierra de los aluviones va asentándose. Aparecen los colores de las piedras del fondo y de los costados, las yerbas acuáticas ondean sus ramas en la luz del agua que va clareando; los peces cruzan sus rayos. "Hijo Solo" movió el rabo, despacio, casi como un gato; abrió la boca, no mucho; chasqueó la lengua, también despacio. Y sus ojos se hicieron transparentes. No deseaba ver más el Singuncha; no esperaba más del mundo.



Le siguió el perro. Quedó tranquilo, echado sobre los pellejos en que el cholito dormía, junto a la despensa, en una habitación fría y húmeda, debajo del muro de la huerta. Cuando llovía o regaban, rezumaba agua por ese muro.

Quizá los perros conocen mejor al hombre que nosotros a ellos. "Hijo Solo" comprendió cuál era la condición de sus dueños. No salió durante días y semanas del cuarto. ¿Sabía también que los dueños de la hacienda, los que vivían en esta y en la otra banda se odiaban a muerte? ¿Había oído las historias y rumores que corrían en los pueblos sobre los señores de "Lucas Huayk'o"?



—¿Viven aún los dos?—se preguntaban en las aldeas—. ¿Qué han derrumbado esta semana? ¿Los cercos, las tomas de agua, los andenes?

—Dicen que don Adalberto ha desbarrancado en la noche doce vacas lecheras de su hermano. Con veinte peones las robó y las espantó al abismo. Ni la carne han aprovechado. Cayeron hasta el río. Los pumas y los cóndores están despedazando a los animales finos.

—¡Anticristos!
—¡Y su padre vive!
—¡Se emborracha! ¡Predica como diablo contra sus hijos! Se aloca.
—¿De dónde, de quién vendrá la maldición?
No criaban ya animales caseros ninguno de los dos señores. No criaban perros. Podían ser objetos de venganza, fáciles.

—"Lucas Huayk'o" arde. Dicen que el sol es allí peor. ¡Se enciende! ¿Cómo vivirá la gente? Los viajeros pasan corriendo el puente.



Sin embargo "Hijo Solo" conquistó su derecho a vivir en la hacienda. Él y su dueño procedieron con sabiduría. Un perro allí era necesario más que en otros sitios y hogares. Pero los habían matado a balazos, con veneno o ahorcándolos en los árboles, a todos los que ambos señores criaron, en esta y en la otra banda.



Los primeros ladridos de "Hijo Solo" fueron escuchados en toda la quebrada. Desde lo alto del corredor. "Hijo Solo" ladró al descubrir una piara de mulas que se acercaban al puente. Se alarmó el patrón. Salió a verlo. Singu corrió a defenderlo.

—¿Es tuyo? ¿Desde cuando?
—Desde la otra vida, señor—contestó apresuradamente el sirviente.
—¿Qué?

—Juntos, pues, habremos nacido, señor. Aquí nos hemos encontrado. Ha venido solito. En el callejón se ha quedado, oliendo. Nos hemos conocido. Don Adalberto no le va ha hacer caso. De "endio" es, no es de werak'ocha. Tranquilo va cuidar la hacienda.

—¿Contra quién? ¿Contra el criminal de mi hermano? ¿No sabes que Don Adalberto come sangre?
—Perro de mí es, pues, señor. Tranquilo va a ladrar. No contra Don Alberto.

"Hijo Solo" los escuchaba inquieto. Miraba al dueño de la hacienda, con esa cristalina luz que tenía en los ojos, desde la tarde en que fue alimentado y saciado por Singuncha, junto a la puerta falsa de la casa grande.



—Es simpático; chusco. Lo matarán sin duda—dijo Don Angel—. Se desprecia a los perros. Se les mata fácil. No hay condena por eso. Que se quede, pues, Singuncha. No te separes de él. Que ladre poco. Te cuidará cuando riegues de noche la alfalfa. Enséñale que no ladre fuerte. Le beberá la sangre siempre, ese Caín, ¿Cómo se llama? Su ladrar ha traído recuerdos a la quebrada.

—"Hijo Solo", patrón.

Movió el rabo. Miró al dueño, con alegría. Sus ojos amarillos tenían la placidez de la luz, no del crepúsculo sino del sol declinante, que se posaba sobre las cumbres ya sin ardor, dulcemente, mientras las calandrias cantaban desde los grandes árboles de la huerta.



"Más fácil es ver aquí un perro muerto. Ya no tengo costumbre de verlos vivos. Allá él. Quizá mi hermano los despache a los dos juntos. Volverán al otro mundo, rápido".

El dueño de la hacienda bajó al patio, hablando en voz baja. No se dieron cuenta durante mucho tiempo. El perro exploró toda la hacienda por la banda izquierda que pertenecía a Don Angel. No escandalizaba. Jugaba en el campo con el pequeño sirviente. Se perdía en la alfalfa floreada; corría a saltos, levantando la cabeza, para mirar a su dueño. Su cuerpo amarillo, lustroso ya, por el buen trato, resaltaba entre el verde feliz de la alfalfa y las flores moradas. Singuncha reía.

—¡Hijos de Dios en medio de la maldición! —decía de ellos la cocinera.


El perro pretendía atrapar a los chihuillos que vivían en los hosques de retama de los pequeños abismos. El cllihuillo tiene vuelo lento y bajo; da la impresión de que va a caer, que está cansado. El perro se lanzaba, anhelante, tras de los chihuillos, cuando cruzaban los campos de alfalfa buscando los árboles que orillaban las acequias. El Singuncha reía a carcajadas. La misma absurda pretensión hacía saltar al perro, la orilla del río, cuando veía pasar a los patos, que eran raros en "Lucas Huayk'o".

Singu era becerro, ayudante de cocina, guía de las yuntas de aradores, vigilante de los riegos, espantador de pájaros, mandadero. Todo lo hacía con entusiasmo. Y desde que encontró a su perro "Hijo Solo", fue aún más diligente. Había trabajado siempre. Huérfano recogido, recibió órdenes desde que pudo caminar.



Lo alimentaron bien, con suero, leche, desperdieios de la comida, huesos, papas y cuajada. El patrón lo dejó al cuidado de las cocineras. Le tuvieron lástima. Era sanguíneo, de ojos vivos. No era tonto. Entendía bien las órdenes. No lloraba. Cuando lo enviaban al campo, le llenaban la bolsa con mote y queso. Regresaba cantando y silbando. Los señores peleaban, procuraban quitarse peones. Los trataban bien por eso. El otro, Don Adalberto, tenía los molinos, los campos de cebada y trigo, las aldeas de la hacienda, y las minas. Don Angel los alfalfares, la huerta, el ganado, el trapiche.

Singu no tomaba parte aún en la guerra. La matanza de los animales, los incendios de los campos de trigo, las peleas, se producían de repente. Corrían; el patrón daba órdenes, traía los caballos. Se armaban de látigos y lanzas. El patrón se ponía un cinturón con dos fundas de pistolas. Partían al galope. La quebrada pesaba, el aire parecía caliente. La cocinera 1loraba. Los árboles se mecían con el viento; se inclinaban mucho, como si estuvieran condenados a derrumbarse; las sombras vibraban sobre el agua. Singuncha bajaba hasta el puente. El tropel de los caballos, los insultos en quechua de los jinetes, su huída por el camino angosto; todo le confirmaba que en "Lucas Huayk'o", de veras, el demonio salía a desplegar sus alas negras y a batir el vientot desde las cumbres.



Hubo un período de calma en la quebrada; coincidió con la llegada de "Hijo Solo".
—Este perro puede ser más de lo que parece —comentó Don Angel semanas después.
Pero sorprendieron a "Hijo Solo", en medio del puente, al medio día.
Singuncha gritó, pidió auxilio. Lo envolvieron con un poncho, le dieron de puntapiés.

Oyó que el perro caía al río. El sonido fue hondo, no como el de un pequeño animal que golpeara con su desigual cuepo la superficie del remanso. A él lo dejaron con un costal sucio amarrado al cuello.



Mientras se arrancaba el costal de la cabeza, huyeron los emisarios de Don Adalberto. Los pudo ver aún en el recodo del camino, sobre la tierra roja del barranco.

Nadie había oído los gritos del becerrero. El remanso brillaba, tenía espuma en el centro, donde se percibía la corriente.

Singu miró el agua. Era transparente, pero honda. Cantaba con voz profunda; no sólo ella, sino también los árboles y el abismo de rocas de la orilla, y los loros altísimos que viajaban por el espacio. Singu no alcanzaría jamás a "Hijo Solo". Iba a lanzarse al agua. Dudó y corrió después, sacudiendo su pantalón remendado, su ponchito de ovejas. Pasó a la otra banda, a la del demonio Don Adalberto; bajó el remanso. Era profundo pero corto. Saltando sobre las piedras como un pájaro, más líbero que las cabras, siguió por la orilla, mirando el agua, sin llorar. Su rostro brillaba, parecía sorber el río.



¡Era cierto! "Hijo Solo" luchaba, a media agua. El Singuncha se lanzó a la corriente, en la zona del vado. Pudo sumergirse. Siempre llevaba, a manera de cuchillo, un trozo de fleje que él había afilado en las piedras. Pero el perro estaba ya aturdido, boqueando. El río los llevó lejos, golpeándolos en las cascadas. Cerca del recodo, tras el que aparecían los molinos de Don Adalberto, Singuncha pudo agarrarse de las ramas de un sauce que caían a la corriente. Luchó fuerte, y salió a la orilla, arrastrando al perro.

Se tendieron en la arena. "Hijo Solo" boqueaba, vomitaba agua como un odre.


Singuncha empezó a temblar, a rechinar los dientes. Tartamudeando maldecía a Don Adalberto, en quechua: "Excremento del infierno, posma del demonio. Que el sol te derrita como a la velas que los condenados llevan a los nevados. ¡Te clavarán con cadenas en la cima de "Aukimana"; "Hijo Solo" comerá tus ojos, tu lengua, y vomitará tu pestilencia, como ahora! ¡Vamos a vivir, pues!"

Se calentó en la arena el perro; puso su cabeza sobre el cuerpo del Singuncha; moviendo sus "anteojos", lo miraba. Entonces lloró Singu.

—¡ Papacito! ¡Flor! ¡Amarillito! ¡Jilguero!


Le tocaba las manchas redondas que tenía en la frente, sus "anteojos".
—iVamos a matar a Don Adalberto! ¡Dice Dios quiere!—le dijo.

Sabía que en los bosques de retama y lambras de Los Molinos cantaban las torcazas más hermosas del mundo. Desde centenares de pueblos venían los forasteros a hacer moler su trigo a "Lucas Huayk'o", porque se afirmaba que esas palomas eran la voz del Señor, sus criaturas. Hacían turnos que duraban meses, y Don Adalberto tenía peones de sobra. Se reía de su hermano.



—¡Para mí cantan, por orden del cielo, estas palomas ! —decía—. Me traen gente de cinco provincias.

Escondido, Singuncha rezó toda la tarde. Oyó, llorando, el canto de las torcazas que se posaron en el bosque, a tomar sombra.

Al anochecer se encaminó hacia Los Molinos. Pasó frente al recodo del río; iba escondiéndose tras los arbustos y las piedras. Llegó frente al caserío donde residía Don Adalberto; pudo ver los techos de calamina del primer molino, del más alto.

Cortó un retazo de su camisa, y lo deshizo, hilo tras hilo; escarmenándolas con las uñas, formó una mota con las hilachas, las convirtió en una mecha suave.



Había escogido las piedras, las había probado. Hicieron buenas chispas; prendieron fuerte aún a plena luz del sol.

Más tarde vendrían "concertados" a la orilla del río, a vigilar, armados de escopetas. Anochecía. Los patitos volaban a poca altura del agua. Singu los vio de cerca; pudo gozar contemplando las manchas rojas de sus alas y las ondas azules, brillantes, que adornaban sus ojos y la cabeza.

—¡Adiós niñitas¡—les dijo en voz alta.


Sabía que el sonido del río apagaría su voz. Pero agarró del hocico al "Hijo Solo" para que no ladrase. El ladrido de los perros corta todos los sonidos que brotan de la tierra.

Tupidas matas de retama seca escalaban la ladera, desde el río. No las quemaban ni las tumbaban, porque vivían allí las torcazas.

Llegaron palomas en grandes bandadas, y empezaron a cantar.


Singuncha escogió hojas secas de yerbas y las cubrió con ramas viejas de k'opayso y retama. No oía el canto. Su corazón ardía. Hizo chocar los pedernales junto a la mecha. Varios trozos de fuego cayeron sobre el trapo deshilachado y lo prendieron. Se agachó; de rodillas mientras con un brazo tenía al perro por el cuello, sopló. Y casi de pronto se alzó el fuego. Se retorcieron las ramas. Una llamarada pura empezó a lamer el bosque, a devorarlo.

—¡Señorcito Dios! ¡Levanta fuego! ¡Levanta fuego! ¡Dale la vuelta! ¡Cuida!—gritó alejándose, y volvió a arrodillarse sobre la arena.

Se quedó un buen rato en el río. Oyó gritos, y tiros de carabina y dinamita.

Volvió hacia el remanso. Más allá del recodo, cerca del vado, se lanzó al río. "Hijo Solo" aulló un poco y lo siguió. Llegaban las palomas a esta banda, a la de Don Angen volando descarriadas, cayendo a los alfalfares, tonteando por los aires.



Pero Singu se iba ya; no prestaba oído ni atención verdaderos a la quebrada; subía hacia los pueblos de altura. Con su perro, lo tomarían de pastor en cualquier estancia; o el Señor Dios lo haría llamar con algún mensajero, el Jakakllu o el Patrón de Santiago. Entonces seguiría de frente, hasta las cumbres; y por algún arco iris escalaría al cielo, cantando a dúo con el "Hijo Solo".

—¡Amarillito! ¡Jilguero! —iba diciéndole en voz alta, mientras cruzaban los campos de alfalfa, a la luz de las llamas que devoraban la otra banda de la hacienda.

En la quebrada se avivó más ferozmente la guerra de los hermanos Caínes. Porque Don Adalberto no murió en el incendio.



(1957)




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Semblanzas profundas: Mario Bahamonde

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Prosista y poeta, gran cultor de la crítica y el ensayo, Mario Bahamonde Silva es un hijo abnegado del norte Chileno. Visionario capaz de abarcar en su genio el rescate de una heterogénea producción histórico, lingüística y literaria

Prosista y poeta, gran cultor de la crítica y el ensayo, Mario Bahamonde Silva es un autor completo e hijo abnegado del norte Chileno, junto a Andrés Sabella, Antonio Rendic, y Oscar Bermúdez, ha sido y será uno de los más grande impulsores de las letras nacidas al alero del desierto.

En el campo de la investigación cultural, entregó el Diccionario de voces del norte, Guía de la producción intelectual nortina, Pampinos y salitreros y Gabriela Mistral en Antofagasta

Nacido en Taltal en 1910, Bahamonde se unió de forma indisoluble a las letras, primero en el campo de la docencia, ejerciendo tanto en liceos, como en el área de extensión de la Universidad de Chile en Antofagasta. Luego oficiaría en torno al campo periodístico, en la edición del Mercurio de la misma ciudad.

Entre sus obras más destacadas se encuentran los volúmenes de cuentos De cuan lejos viene el tiempo, las antologías de cuento y poesía del norte y Pampa volcada (1945), rica en tipos humanos del mundo salitrero. Luego vendría Huella rota aparecida en 1955, que versa sobre la vida y penuria de un obrero de Chuquicamata, consigna que lo enmarca dentro de la generación del 38 como retratista geográfico y social, testigo y protagonista de las revoluciones culturales y políticas del periodo que se extiende desde fines de los treinta hacia comienzos del cuarenta, Su obra es sin duda, una huella cabal e imperecedera, valioso documento, a la hora de iniciar un seguimiento del panorama y ruta, que asume la producción textual del norte.

Hay que destacar además que fue ganador del Premio Municipal de Santiago por su novela El caudillo de Copiapó y miembro de la Academia de la Lengua desde fines de los años 70 por su diccionario de las voces del norte, gran aporte lexicográfico en lo que a esta región del país atañe. Como intelectual pleno, Mario Bahamonde no abandona además la riqueza de otros géneros y autores provenientes del extranjero, ampliando su caudal productivo. No se puede en tal caso, obviar su aporte al teatro, con la creación del grupo libre que monto obras de Albert Camus como “El malentendido”

Sin embargo la preocupación principal del Taltalino, orbita en torno al desapego y alienación creciente que el hombre nortino experimenta frente a su cultura, leyendas, mitos e historia. Observar como se desfigura la forja de una identidad y como la palabra, que si bien puede ser cárcel lógica es además la materia prima de la memoria y percepción. Tal divisa, lo empujo a estudios acabados y gestiones que configuran a la tierra nortina y sus voces, como la quintaesencia y leitmotiv de su producción. No casualmente afirmaba que La tierra siempre es el más viejo dios . Por tanto, la lucha contra el inconsciente colectivo, hizo que su pares reconocieran en su obra y vida, la de un aventurero atlas, cargando la piedra fundacional frente a la agria indiferencia. Al respecto Nicomedes Guzmán poeta y novelista también enmarcado dentro de la generación del 38 afirma que: Bahamonde fue fiel a su tierra de piedras y arenales, de soles y distancias, camanchacas y huellas. Desde el primero hasta su último libro se escucha el latido del desierto y las voces de sus habitantes.” Razón que lo llevo a viajar por el periodo colonial, republicano y desde luego a visualizar el mundo precolombino y su proyección, más allá de la influencia peninsular.

Obsesas trashumancias y largos periodos de ausencia que lo asentaron en la capital, a fin de perfeccionar su saber y recopilar datos añejos en perdidos archiveros, los cuales luego se traducirían en ricos corpus creativos.

Los especialistas ven por tanto en Bahamonde a un visionario de amplio criterio, capaz de abarcar en su genio el rescate de una extensa y heterogénea producción la cual preserva y lega como artífice cuidadoso, a sus sucesores. En su obra resuena el eco de la tradición oral, la prosa proletaria, el verso imaginista y el mundo portuario además de las diversas vías de preservación que asume la tradición e historia, ya sea en la sabiduría popular, el folclore, el habla coloquial, la toponimia, la música, danza, las leyendas seculares y los usos diarios.

En la Guía de Producción Intelectual Nortina denuncia además, el derrotero y perdida del acervo regional: Hubo una música tan antañosa como los rastros remotos de la vida, que hoy desconocemos. Música que se desarrolló sucesivamente de acuerdo a la etapa que vivía la zona. Ya no hay memoria de las viejas cuecas mineras (algunas de cuyas letras hemos archivado) ni tampoco hay memoria de las cuecas pampinas, pero de la vieja pampa salitrera. De este mismo modo se ha ido perdiendo en el olvido el primitivo teatro minero o las antiguas payas populares o el refranero nortino y todo el saber que constituye nuestra alma regional".

Drama que se extiende más allá de la abolición y desuso de formas expresivas. El conflicto se agudiza en torno a la lengua, panorama desastroso que cada cierto tiempo, nos toca presenciar, al ver morir al último de los hablantes de una comunidad. Con él, no sólo desaparece un universo constituido por el individuo, sino que se cierra el umbral a toda una cosmovisión y cultura. Algo similar se vive en la perdida gradual del hombre frente al reconocimiento de voces cotidianas como aquellas que bautizan nuestras ciudades. Al vivir con asiento en estas, las repetimos como un fraseario perpetuo y mecánico del cual ya no tenemos conciencia ni rastro de su génesis

La tradición se perdió por completo y desapareció sin más rastros ni justificaciones que nuestra propia ignorancia. Y lo que es peor, nadie sabe qué significan nuestros nombres regionales. Nadie sabe qué quiere decir Chuquicamata (dura lanza) ni Taltal (gallinazos) ni Calama (brotes, reverdecer) ni Loa (rápido, ágil), ni Iquique, Arica o Tocopilla, ni cada uno de los nombres que señala nuestra toponimia.

No es un tema menor, pues la elección voluntaria o la adhesión forzada a un espacio vital, la lucha o dicha en un territorio sea boreal o austral, va marcando de forma reciproca el temple del hombre y las grietas y formas de su medio. El habitante y su territorio, aquel que lo envuelve, que le da cobijo y tantas veces lo desafía, lo devora y lo alimenta a fin de cuentas se realiza temporal y espacialmente en la memoria y el inconsciente, en la llamada inmortalidad, que a nuestro género le proveen la historia y la palabra, la cual no puede constituirse sin la afirmación o negación de aquel terruño al cual ha sido arrojada la existencia a constituirse.

De manera que si hay un Lillo o Arguedas que ven la proyección letrada en la condición laboral o racial o un Parra o Wittgenstein que procuran desestructurar el lenguaje y las formas en base a una antirepresentatividad dada por el habla coloquial o lo que se dice o calla y los conceptos ambiguos de verdad, hombres de cara a la ciencia ficción, simbolistas, surrealismos mandragorianos, carnavalesco Rabelesiano, Rokhiano y ficciones creacionistas además de dilemas y retrueques metaficcionales imbuidos en el mero drama del diseño textual como eje de la historia, pesquisas Cervantinas o Beckettianas que eliminan la unidad ficcional, la literatura no puede, sin agrietar su riqueza comunicativa, el dejar de proyectar todas las dimensiones y niveles de la realidad que involucra nuestra existir. En tal medida escamotear el maridaje hombre-tierra, por un prejuicio adolescente, supuesto rupturismo y vitalismo ego maníaco, coartaría gravemente nuestra comprensión social, política, epistémica y psicológica.

Bahamonde consciente de ello, dio todo de si en lo literario, narrativo y lírico en lo lingüístico, cronístico, histórico y folclórico, tomando un camino que lo eleva como voz privilegiada e ineludible a la hora de pensar y recrear la nortinidad nacional, frontera imaginada y trazada por el hombre, pero incapaz de ser disuelta por la presencia indómita del desierto.

Considero que no hay mejor forma de dejar patente al lector la trascendencia de este gran hombre y escritor, que la emoción creciente de su proyecto vital y creativo. En una biografía de nuestro desierto, crónica publicada en el Mercurio Antofagastino en los años cincuenta, Bahamonde confiesa: Una emoción muy especial me producen los libros sobre el norte. Nunca he medido en ellos lo puramente literario, lo que pudieran tener de mensaje sabiamente condimentado. En cambio, he intentado escudriñar lo que contengan de íntimo, de nuestro, de ese afán por decir y difundir las cosas que sólo los nortinos pueden sentir sobre el norte.

Autor: Daniel Rojas Pachas

Publicado en: Cinosargo

SONETO DE MARIO BAHAMONDE

SALITRE 1959

(paráfrasis del soneto de Pablo Neruda)

Salitre, flor de luz en tierra dura,
cristal aprisionado entre la pena,
camanchaca de luna sobre arena,
sudor de pueblo hervido en amargura.

¿Quién en el tiempo coronó tu albura,
tu fuerza, tu pureza de azucena?
Silencio de la tierra que encadena,
el desierto te esconde entre su hondura.

Aquí está el hombre, terco, duro, mudo,
amarrado a tu sed desesperada,
sembrando corazones en la tierra.

Hunde su mano entre tu polen rudo,
bebe tu sabia en lunas congeladas
y su savia con una cruz te encierra.

(Publicado en "Antología de la poesía chilena a través del Soneto" Ediciones Libertarias, Madrid, 1988. Pág. 117)

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Óscar Hahn sus pares valoran su arte y trayectoria


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El poeta de larga y nutrida trayectoria Óscar Hahn Garcés, fuerte candidato al premio nacional de Literatura 2008, ha recibido en su postulación, un dedicado y merecido apoyo por parte de la ciudad de Arica y sus escritores, los cuales, se hayan encabezados en la campaña por el Colectivo Literario y Cultural, Rapsodas Fundacionales. En los años 60, el escritor nacional, ejerció como academico en la Universidad de Chile, sede Arica. Por tanto, sus pares reconocen la calidad de Hahn como escritor y docente comprometido. Orgullosos de apoyar a su miembro honorario, Rapsodas cuenta con la asistencia de la Universidad de Tarapacá, como institución a cargo de la la presentación formal.


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El Director artístico de Rapsodas, escritor y docente de larga y reconocida experiencia, Luís Araya Novoa, argumenta en el tríptico que se encuentran difundiendo a nivel local y también nacional:


Valoración de una Trayectoria

Al leer la poesía de Oscar Hahn, el lector sensible y exigente de excelencia creativa mediante la palabra artística, fortalece su concepto de la causa y del modo en que el lenguaje articula la cultura como espíritu del humanismo.

Es que este escritor chileno, nacido en Iquique en 1938, educado en esta ciudad hasta 1951; en Valdivia, (1952-53); en Rancagua (1954-57); en Santiago (1958-62); en USA (1974 adelante), doctorado en Filosofía por la Universidad de Maryland y actual profesor de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Iowa, Estados Unidos de Norteamérica, inventa su personal espacio lírico desde, por y para el verbo gestor de criaturas, hechos y ambientes que, validos por si mismos, configuran sus esencias en por que" y cómo se les presenta.


En tal sentido, Hahn es, con relevancia, un poeta fundacional, que origina seres y actos portadores de características propias relacionadas con una transubstanciación de la naturaleza, mas que con una nostalgia o vivencia de la misma. Por esto muchos de sus poemas parecen provenir de experiencias idiomáticas obtenidas de lecturas mas que del trafago diario de la vida, en una actitud diríase Borgiana que con imaginación y asentada en libros reales o irreales fija su universo. Mas, en Hahn, si en alguna medida se manifiestan rasgos composicionales al respecto, estos se expresan como perfil de procedimiento y catadura de organización de elementos básicos y no de posición lírica profunda surgida del trato existencial que en tonos, ritmos, sonoridades, armonías, imágenes, motivos y temas recuerdan caracteres semejantes trabajados por poetas romancistas medievales anónimos, o Jorge Manrique, o Francois Villon. O bardos renacentistas tal San Juan de la Cruz, o Garcilaso de la Vega; o barrocos como Luís de Gongora, o Francisco de Quevedo; o románticos simbolistas a la manera de Jean Arthur Rimbaud; o más contemporáneos, según Guillaume Apollinaire, Vicente Huidobro, Nicolás Guillen u otros.


Dichos parecidos se proyectan en su escritura en rol de confluencia y parentesco técnico retórico, de consonancia genérica, pues la gestión de autenticidad creativa de Hahn se manifiesta con exactitud en su tendencia a trabajar asuntos tradicionalmente considerados de primerísima importancia con desfachatez y altanería, humor y sarcasmo, superioridad y jactancia, y aunque con identidad muy hispanoamericana, demostrando en sordina, y evidenciando que esto es lo que el lector debe entender, porque la procesión va por dentro, encubierta por un formato estilístico terso y cauto, pero seductor en su amalgama de novedad extraída de antigüedad en apariencia periclitada, De aquí la juventud y el frescor señeros de su poesía que ajena a la moda, siempre esta de y a la moda.

Luís Araya Novoa


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El presidente del colectivo literario, Rapsodas Fundacionales, José Morales Salazar, argumenta refiriéndose en extenso a la calidad literaria y profesional de Óscar Hahn. Su visión humanista lo ha llevado a dedicarse de lleno a la docencia a la formación de profesores y especialistas en literatura, tarea abnegada que desarrolló en el norte chileno y que continua desempeñando hoy, en Estados Unidos. En su rol de escritor, es una de las voces más originales, lucidas y profundas, de la poética, no sólo nacional sino latinoamericana.

Por nuestra parte, autores jóvenes y profesores de una generación distante, mas no por eso indiferente, reconocemos la labor de Oscar Hahn como autentica y apasionada, cuenta con una fertil bibliografía, títulos de enorme calidad en poesía y ensayo ha incursionado además en narrativa y en la gestión que promueve la obra de otros destacados como Vicente Huidobro y en cuanto a géneros, el cuento fantástico, influjo que junto a los clásicos españoles, brilla fuerte en su obra .

Hahn además, esta incluido en las más destacadas antologías nacionales e internacionales de poesía, en virtud de una voz particular. Esta lo ha llevado a explorar ricos terrenos, estilisticamente innovadores, al punto de proyectarse lejos de cualquier finca generacional, consiguiendo como pocos, posicionar la poética Chilena, que tanto se nos reconoce alrededor del globo y en multiples lenguas.

Razones de sobra para recibir el preciado reconocimiento que una nación, otorga a sus escritores, producto de una vida dedicada a las letras, a su difusión, gestion cultural y por sobre todo, a la edificación del espiritu y la mente humana a traves de la palabra.



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Diamela Eltit

Diamela Eltit nació en Santiago de Chile en 1949. Es Licenciada en Literatura en la Universidad de Chile. Autora de guiones de cine, también ha incursionado en el campo del performance y del video arte. Ha participado en diversos congresos de literatura, el ultimo sobre "Ficción y Experiencia en las Américas" organizado por el Wilson Center, Washington, 1988. En 1985 obtuvo la beca Guggenheim y luego fue becaria de la Social Science Research Council. Ha publicado las novelas Lumpérica (1983), Por la Patria (1986), El cuarto mundo (1989), y la investigación sociológica El padre mío (1989). Es la actual Agregada Cultural de Chile en México.


FRAGMENTOS DE VACA SAGRADA.


Uno

Duermo, sueño, miento mucho. Se ha desvanecido la forma pajaril. ¿Cuál forma se ha desvanecido? Me acompaña a todas partes un ojo escalofriante que obstaculiza el ejercicio de mi mano asalariada. Fui incapaz de penetrar un universo. Soy diestra solo en una parte, en la parte de una parte, veo apenas el agujero genitalizado de una parte. Una paga infernal me obliga a pensar en figuras sesgadas, plagadas de mutilaciones. Sueño, sangro mucho. Me han expulsado la poderosa forma pajaril y su amplio despliegue en la ciudad. Después de tanto esfuerzo he perdido el hilo razonable de los nombres y se han desbandado todas mis historias. Sangro, miento mucho. Calentada apenas por un vaso de vino, ahora, me pregunto: ¿En que clase de derrumbe habré de sobrevivir a la crudeza de este invierno?


Tres; la llegada

Le pidió al vecino que la llevara cuanto antes a la casa de Francisca. Su vecino intento disuadirla, diciéndole que la ciudad ya estaba frenando la circulación. Pero ella insistió, guiada por la certeza de que se enfrentaba con una urgencia. Quería ir, debía ir a constatar con sus propios ojos lo que estaba pasando. El vecino no le habló una palabra durante el viaje y en la velocidad del trayecto era posible medir la dimensión de su disgusto. Una vez frente a la casa le preguntó si la esperaba, pero ella le contesto que no, que se quedaría toda la noche.

Notó que la puerta de entrada estaba abierta. Pero, ¿cómo pudo dejar la puerta abierta?, pensó, y temiendo que se cumpliera un horrible presagio entró en la casa. A través de la oscuridad del pasillo la llamo, y la voz de Francisca la condujo entre la penumbra. Parece que hubiera preparado esta escena, pensó. Parece que la hubiera preparado para ella y yo no sea nada más que una testigo de ella misma.

Cuando entró al dormitorio, Francisca encendió la luz. Lo que vio, cómo la vio, la llenó de pánico. No de lastima o de repulsión, sino de pánico. Francisca yacía desnuda encima de la cama y su rostro era un gran hematoma con sangre seca alrededor. Necesito irme de aquí, pensó, pero avanzo para sentarse en el borde de la cama. Se enfrentó con uno de sus ojos cerrados por la hinchazón, con esa superficie en la que ya se empezaba a imprimir una amplia aureola violácea. Quiero irme de aquí, siguió pensando, mientras tendía la sabana encima del cuerpo sin poder articular una sola frase.

No quería saber lo que ya sabía, no deseaba enterarse de la promiscuidad de los detalles, no ansiaba saber nada en absoluto. Se sintió bruscamente ella misma muy enferma y, en un impulso incontrolable, se lo dijo:

—Me voy. Tengo que salir de aquí.


Francisca, el borrón de la cara de Francisca, realizó un gesto de dolor y su mano salió de entre las sabanas. No habló ni murmuró siquiera. Solo permaneció de costado mirándola fijo y tomada fuertemente de su mano. Sintió que Francisca la había hecho acudir a esa hora de extremo peligro únicamente para eso, para sentir que cuando había sido herida la visión de uno de sus ojos, alguien la sostenía de la mano.

Se iba a quedar, amanecería con ella, se enteraría de los pormenores y, lo peor, respondería a las mismas frases inundada por una conocida ira. No se que hacer, pensó. No se que hacer ya con ella. Recordó a la otra Francisca, la de antes, y no logro unir las dos imágenes. ¿Qué pasó?, pensó, ¿cómo pudo llegar a esto? Pero, en ese momento, Francisca emitió algo parecido a un gemido y ella suspendió sus pensamientos para tocar la cara dañada.

—Ya va a pasar todo —le dijo.

Le hablaba como una mujer a su pequeña hija ante una caída o por un súbito dolor de oídos. Le estaba hablando como a una niña y se resintió por la s6rdida oscuridad, por el silencio de la calle, por la enorme soledad que las envolvía.¿Cómo puedo asistirte?, pensó, a la vez que se inclinaba a examinar la magnitud de las heridas. Esta golpeada, pensó, pero no tiene ningún hueso roto.

La llamó. Francisca la nombró y, por el esfuerzo, un nítido hilo de sangre se deslizo por la comisura de sus labios. Ella se inclinó para oírla. —Fue culpa mía —le dijo Francisca—. Esta vez toda la culpa la tuve yo.




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  • Publicado: Miércoles, 16 Julio 2008 23:56:50 GMT
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Beckett: Un diálogo constante con lo inefable por Daniel Rojas


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Beckett: Un diálogo constante con lo inefable.


(Todos los derechos reservados: Daniel Rojas Pachas)



La voz poética de Beckett, tanto a nivel personal como en su rol de insigne y señero representante de una vertiente antitética de la tradición novelística occidental, ha quedado inmortalizada por la crítica, bajo la imagen estética del fracaso, autor del absurdo y la impotencia, como inexorable destino de la comedia humana.
Su arte, postula matices extremos de la línea iniciada por Camus, Kafka, Leopardi y Sartre la cual será revisitada posteriormente por escritores como Perec o Michel Houellebecq claro que sin el atrevimiento y espíritu visionario del Irlandés.
Su creación de esferas huecas y cerradas herméticamente, mundos comprometidos con la locura y la imposibilidad de sustraerse del purgatorio que implica ser en función de la nada, hace de sus portavoces, Murphy, Molloy, Moran o MacMann sin importar el nombre que tengan, presas del lenguaje, renuentes y trasgresores del acto mismo de comunicar y sin embargo, violentos usuarios que viven en un constante y burdo monólogo, el cual deja en claro, cuan difícil les resulta morir y cuan poca justificación tiene el respirar agonizando.


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Desde un plano individual, se vislumbra la imagen del Samuel Beckett como la del creador que mejor supo proyectarse en las posibilidades comunicativas del gris vital, la falta de movimiento y parquedad, al punto que iba construyendo una leyenda de extremo silencio dentro y fuera de la ficción . El escritor yugoslavo Radomir Konstantinovic, en su libro Beckett, mi amigo, llama la atención sobre la imponente "presencia" del escritor: « Beckett no era el creador de Hamm y Clov, sino alguien como ellos. Incluso físicamente, con su presencia, pertenecía al mundo de estos (...) siento la fuerza de su presencia en todos los que se preguntaban, tras un encuentro con él, si era un místico, un santo o un loco (...) A él eso le ofendía. Especialmente le ofendían las mistificaciones sobre su "santidad"(...) estaba al otro lado de la vanidad .» Beckett anhelaba la pobreza expresiva. « Soñaba incluso con abolir los verbos être y avoir ('ser' y 'haber').» « Nunca le oí pronunciar la palabra literatura. Ni siquiera la palabra escritura. Hablaba siempre de trabajo.» En tal medida, fue muy poco lo que escribió sobre sí y menos aún, sobre sus metas e ideales como escritor.


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Dentro de su novelística, en la obra El innombrable, Laura Cerrato, directora de la revista Beckettiana editada por la Universidad de Buenos Aires y autora de varios ensayos sobre el autor, destaca una frase en extremo reveladora : “Las palabras que caen, no se sabe dónde, no se sabe de dónde, gotas de silencio a través del silencio”. Quedando clara la fijación de este, hacia las formas dispersas y desintegradas arbitrariamente. Lo cual se condice con el enorme aprecio que el autor logró desarrollar hacia la obra del pintor holandés Braun Von Velde al cual, paradójicamente, dedicó arduo tiempo y análisis. El trabajo de composición de Von Valde como la vida de los personajes Beckettianos son fugaces líneas, en que lo tenuemente sugerido, es con violencia cancelado y negado al instante siguiente. La imposición del silencio marca el imperio del absurdo y dota al mundo de límites imprecisos, ambiguos, producto de la falsedad de los hechos, la fragilidad de lo enunciado y la constante contradicción entre lo que vemos, oímos y finalmente interpretamos.


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Esto conduce dentro de un espacio colectivo, el de los cánones y movimientos literarios a insertar al autor dentro del denominado ‘teatro del absurdo’, categoría propuesta por Martin Esslin que incluye además de Beckett a Ionesco, Pinter y Adamov, entre otros.


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Dice Esslin: “ El teatro del absurdo no procede con conceptos intelectuales, sino con imágenes poéticas, no expone un problema intelectual ni da ninguna solución clara que sea reducible a una lección o a una norma ética. Muchas de las obras del teatro del absurdo tienen una estructura circular, terminando exactamente igual a como empezaron. (…) el público se enfrenta con acciones carentes de motivación aparente, los personajes, que se hallan en constante flujo y los sucesos, están evidentemente fuera del reino de la experiencia racional” (1997, p. 162) .


Araceli Laurence en su trabajo sobre Beckett y Gambaro, cita a Patricia Pavis, autora argentina experta en teatro moderno, que selaña la existencia de diversas “estrategias” del absurdo, Beckett lo utilizaría como “principio estructural para reflejar el caos universal, la desintegración del lenguaje y la ausencia de una imagen armoniosa de la humanidad” (2005, p. 20)


De forma que en su poética, indefectiblemente, se disuelven los componentes tradicionales; personajes, acciones, tiempo, espacio. (Laurence, 2007)Y la frontera entre la enunciación y lo enunciado se torna cada vez más opaca, procurando, la abolición del referente y la función constante del lector como “infinito decodificador de la escritura” (Barrenechea, 1982, p. 378).


Barrenecheaevidencia además, la ruptura del contrato mimético “lo que provoca el bloqueo en el proceso de reconocimiento y lectura por el cual ‘la obra remite al mundo y el mundo a la obra’” (Barrenechea, 1982, p. 378).


Teniendo en cuenta semejante línea de consideraciones, las cuales aclaran el panorama creativo de esta autor contemporáneo, no cuesta percibir desde un principio, la mimesis ambigua que dispone, a fin de crear una logicidad carente de espacio, plagada de acciones fragmentadas e hibridas libres del peso temporal o causal, afectando no sólo las expectativas del lector en torno a lo enunciado, sino su interpretación del mundo y la valoración de un género ultra-acreditado como es la novela y el influjo que tiene en la constitución de valores y una apariencia de verdad.
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Lo expuesto permite reforzar y sostener todas las apreciaciones que la crítica ha emitido por años con respecto a Beckett, sustentándose primordialmente en presupuestos semánticos y de implicaturas al interior de su dramaturgia, faceta de su labor más popular y difundida, cuando hoy, más que nunca, resulta indispensable, por la pertinencia de su voz, abocarse también a la novela, territorio fértil en que Beckett evidencia de forma más tajante su apuesta y evolución minimalista, desde un periodo erudito marcado por la presencia ampulosa de tópicos grecolatinos y la influencia de Dante y Joyce, pasando por el cultivo de la novela negra y el absurdo existencial, hasta la fragmentación y síntesis total del género, en una premonición de la condición postmoderna propia de sus últimos títulos “Sin” y “el despoblador”, reflejos de un caosmos que elude la representación (mimesis) física y textual, reafirmando que la única realidad, precaria y ritual, aún cuando se anteponga cualquier empirismo positivista o metafísica cargada de utopías, reposa ab eternum en la palabra y la incapacidad de la razón humana para substraerse de su logicidad, lo cual afecta tanto el diseño como el contenido del discurso y propugna en última instancia, una apropiación y sufrimiento del existir como nada inalcanzable e incomunicabilidad ineludible.



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La poética de Beckett y su anti-representación exacerbada a partir de la trilogía.


A lo largo de los 60 y principios de los 70, la obra del irlandés evidencia una clara tendencia a compactarse en formas cada vez más breves y autorreferenciales, en lo que se ha descrito como minimalismo. El ejemplo más extremo de tal economía de recursos, entre sus obras dramáticas, es la obra "Aliento" del 69 que dura únicamente 35 segundos y carece de personajes. En prosa en cambio, siguiendo la tendencia, encontramos Sans también del 69 y que cuenta con apenas siete páginas; según su traductor al castellano, Felix de Azúa se trata de un texto muy difícil, aunque « muchos especialistas lo consideran la pieza clave, la más rigurosa, la más exacta de la producción del irlandés ». La obra se abre: Ruinas refugio cierto por fin hacia el cual de tan lejos tras tanta falsedad. Lejanos sin fin tierra cielo confundidos sin un ruido nada móvil. Rostro gris azul claro cuerpo pequeño corazón latiendo solo en pie. Apagado abierto cuatro lados a contracorriente refugio cierto sin salida.

Obras llamadas de “espacio cerrado” Beckett desarrolla su tan mentada preocupación por la memoria y sus efectos sobre el autoconfinado y auto observado ego en un progresivo y constante anular de cada acto y afirmación del ser y haber. Estética de la antirepresentatividad o más bien irrepresentatividad que busca a través de la comunicación y sus mecanismos, una síntesis trágica y la humorada final de la existencia: La imposibilidad tácita de lograr un circuito veraz.


Autor: Daniel Rojas Pachas.



( El artículo expuesto previamente, corresponde a una serie de notas que sirvieron de trasfondo Bio-bibliográfico a una investigación crítica que realice, centrándome en el último periodo narrativo de Samuel Beckett. Monográfico titulado: Beckett y la trasgresión comunicacional: Principios de una estética de la antirepresentatividad. Dicho artículo, destinado a un trabajo académico y eventual publicación en una revista filológica, busca delimitar, los alcances teóricos y críticos, relativos a la estética de la antirepresentatividad, visión minimalista, capaz de transgredir los principios básicos de la comunicación y la narratividad, divisa del autor irlandés, antitesis de la tradición novelística y paradigma visionario, de la literatura contemporánea postexistencial)



Obras Citadas


Barrenechea, A, “La ruptura del contrato mimético en la novela contemporánea”, en Revista Iberoamericana, n, 118-119, enero-junio, Columbia University. 1982

Beckett, S, El Innombrable . Editorial Alianza - Madrid, 1988

Beckett, S, Sin y el Despoblador, Editions de Minuit, 1969 y 1970

Boidesffre P, Beckett y el fin de la literatura, Lumen Buenos Aires, 1978

Camus, A, El mito de Sísifo . Alianza Editorial - Madrid, 2006

Chomsky, N., El lenguaje y el entendimiento humano, Barcelona, Seix Barral, 1980

Corredor, C, Filosofía del lenguaje. Una aproximación a las teorías del significado del siglo XX, Madrid, Visor, 1999

Esslin, M, El teatro del absurdo, traducción de Manuel Herrero. Barcelona: Seix Barral, 1966.

García Landa, J , Samuel Beckett y la narración reflexiva , Prensas Universitarias,

Konstantinovic, R, Beckett, mi amigo, Littera, 2001

Laurence, A El quiebre del pacto mimético en Beckett y Gambaro en Dram@teatro revista digital Nº. 22, 2007

Pavis, P, Diccionario de teatro , Paidós, Buenos Aires, 2005.

Pinker, S. El instinto del lenguaje, Madrid, Alianza, 1995

Vigotsky, L., Pensamiento y lenguaje, Buenos Aires, La Pléyade, 1973


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Semblanzas profundas: Marietta Morales Rodríguez

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En esta ocasión, semblanzas profundas se traslada a la segunda región, a fin de explorar de forma acuciosa el trabajo de una joven, prometedora e ineludible voz poética del norte grande, la cual debiera ser considerada de forma atenta no sólo por esta extrema y desértica región sino retumbar a razón de fuerza y convicción, en el centro y cada rincón austral del país.


De personalidad creativa y fresca, Marieta Morales Rodríguez (Antofagasta 1973) Ha publicado el poemario Cartas abiertas a Serguei año 2000 y fue favorecida por la Beca de Creación Literaria mención Poesía del Consejo Nacional del Libro y la Lectura (2001). Textos suyos han sido publicados en diversas antologías, como Yo me callo Editorial los andes por el poeta Raúl zurita 1997, Poetas del Desierto Copiapó 2004, Poesía joven de Antofagasta (1997), Poetas Nortinos (editor Luís Moreno Pozo; Tocopilla, 2004) y Microcuentos de Micro Antofagasta (2005) al igual que en revistas impresas y digitales como Mundo Literario (Buenos Aires), Zunai (2004), Monosofía (Ciudad de México), La Habana Elegante (Dallas, EUA), El Coloquio de los Perros (España), El Momo Poesía (editor: Adrián Campillay; San Juan, Argentina) y actualmente Revista Cinosargo, magazine virtual de arte y cultura que surge desde Arica. Se encuentra además, próxima a publicar su segundo poemario: El Rudo Alacrán de Doble Aliento Como escritora, tiene una enorme madurez, se haya en constante renovación y no teme experimentar, llevando su arte a niveles que coquetean con distintos discursos. En sus versos hay una mixtura de elementos sagrados y profanos, además de un inquieto contraste entre lo pasado y contingente, figuras y temas que están en la palestra mediática y que bien sabe esta poeta, enraizar con tópicos fundacionales y láricos, los cuales resurgen de su mano, con sugestiva vitalidad, en una antinomia, que así como plasma iglesias de pueblo recóndito, cayendo a pedazos producto del tiempo, opone sin reparo la camanchaca contra y frente, a una caníbal de las alfombras rojas, Paris Hilton, los blogs, el cine y la música pop.


Hay en su don además, matices de Vallejo, al elevarse en la palabra y afanoso caer en picada con un único goce obseso, romper los límites del verbo. De Lihn y Gelman brota lo trascendente y sus páginas se tiñen de gestos neo barrocos, nuevos talentos argentinos y próceres cubanos de lo real maravilloso y la deconstrucción lingüística. En torno a la isla y su influjo, tampoco es de extrañar el manejo del ritmo, y entre cada juego de palabras, una alusión a Hemingway. Pues al pensar y leer la obra de Morales Rodríguez, se hace imposible de eludir, su capacidad de fabulación.

serguei.jpg Esta competencia nos permite asimilar su intención a la de un selecto grupo de autores que heredaron del viejo Ernest, el laconismo y la precisión para adjetivar, son los que suceden a la generación perdida, llevando a sus poemas y al arte lírico en general, los mandamientos de desarraigo y cosmopolitismo. No por nada Gingsberg, Kerouac y Burroughs, deliraban en torno a la ayahuasca, el mileniarismo Incaico, la tradición Maya y la poética de Martín Adán. Sus compañeros de ruta, Cassidy, Corso, Ferlinghetti y el distante Bukowski al cual la autora dedica una apología, marcan una veta narrativa que podemos rastrear en sus poemas. No es un afán o delirio prosístico, tampoco mera descripción, sino el ingenio y sagacidad del relator locuaz, por tanto se halla capacitada para crear un firme hilo tensional y climax que orientan al destinatario del mensaje, por los pasajes que sus diferentes hablantes, van sembrando. Marietta, producto de su experiencia como ciudadana del mundo y a la vez ratona de biblioteca, por algo es parte de una familia con tradición de libreros, goza de múltiples talentos a la hora de disponerse ante el papel y no teme dar curso a ese brillo Austeriano, que consigue hablar anecdótico del baseball y el Quijote en un mismo párrafo o el paraíso perdido de Milton y la cultura fumadora de Bajtin, en algún capitulo perdido de su Trilogía. Ese tipo de analogías y vinculaciones, persigue y logra el trabajo de esta autora, hija de uno de los fundadores de Tebaida, Miguel Morales, mejor conocido como el Tipógrafo Huraño.

La poesía corre por sus venas y en su matriz creacionista palpita una narradora en potencia, similar a las mujeres que tanto admira, las hermanas Bronté y Simone de Beauvoir pues como ellas, busca desenmarañar el conflicto de su existencia, del viajero atrapado en su lengua, género y espacio, a la par que diseña con el lenguaje, compleja materia prima del creador literario, un cosmos visionario plagando páginas con paisajes, cuerpos y estímulos de rico valor sinestésico. Imágenes suculentas que rayan en una sinuosa desesperanza y frágil belleza capaz de desvanecerse en un parpadeo. Marieta tiene un celoso compromiso hacia el oficio y nutrido manejo de recursos estilísticos y estéticos capaces de opacar el misógino panorama cultural de nuestro continente y a la vez, esa costumbre arraigada, fálica y paternalista condición que tanto criticaba Nana Gutiérrez de sus pares femeninos.

La poesía de minifalda, las grupys y primma donnas de los vates, por tanto, aguerrida, no teme escribir y decir lo que piensa sobre el proselitismo poético y el panorama literario de Antofagasta, el cual compara en cierto grado con un purgatorio o caldera de las vanidades. Señala que hay un elitismo sobre todo en contra de los jóvenes talentos, por otro lado, los poetas locales tienen que ser más productivos, salir de sus camarillas, porque mucho ruido y pocas nueces, una crítica final, va dirigida a la falta de canales de comunicación con otras ciudades de Chile.

Hay poco intento de abrir espacios y vías, en lo personal, Marietta apuesta por medios digitales como el blog . Son una alternativa al vacío editorial, sobre todo en estos lugares, en que estamos tan aislados”. Apreciaciones que surgen no sólo de su actividad como poeta que ya hemos revisado, sino como gestora, pues ha vivido de cerca el movimiento literario a través de encuentros, recitales, y tertulias, entre estas, los exitosos Lunes Poéticos realizados en el Café del Sol en su ciudad. Instancia que tuvo a su cargo y cuyo objetivo era juntar a las distintas agrupaciones literarias de Antofagasta con su público a fin de disfrutar de declamaciones en vivo y números artísticos. Sin duda una escritora que no debemos perder de vista, pues su carrera se ha forjado a pulso y con su próximo libro de poesía, una nueva página de su propia bitácora y la del norte grande del país, cobra rudo aliento.

Autor: Daniel Rojas Pachas

Publicado en; Cinosargo

Muestra de Poemas

Unplugged en la aridez

El telón ha caído
y los aplausos retumban en las rocas
de antiguas fortalezas,
junto a las fichas
de la suerte esquiva,
en la neblina espectral
que camina en los barcos varados
en un jardín de arena.
Las velas se encienden
con las calaveras cósmicas
y las fumarolas
emergen en los volcanes
del diluvio
como manantiales
que corren al fondo del pozo
del desierto.
Florecen cactos que derraman
lágrimas
en el oasis de los espejos volubles
que reflejan pisadas
de antiguas caravanas,
que vieron amaneceres
desde la luna.
El costal de nieve se rompió
en la línea horizontal del ocaso.
Los paraguas se abren en las tumbas.
Los cuervos beben el néctar de las abejas.

Carta abierta a Serguei

En la pista de aterrizaje, caminas ansioso
en busca del olor del habano
de la vieja Cuba.
Como el sentir de la médula
de millones de hormigas que pululan
en los pasillos gélidos,
de esos viajeros eternos
que llevan a cuesta
el madero de su cruz,
que arde en la inmensidad del mar,
sobre la línea horizontal
de tu mirada.
Se cruzan
los campos imperfectos
de la creación.
Las turbinas de los aviones
encienden los motores de esos alientos
casi divinos,
que se balancean
en el árbol del poder
en las noches póstumas
después del tornado que emanó
del pararrayo
en la vieja biblioteca.

Carta a Bono en París

Estoy como en ese cuarto de hotel
de un millón de dólares.
Observando a través de la ventana
cómo cae la nieve,
humedeciendo las calles de la ciudad.
Escuchando The matter more pretty of word
recordando esas viejas canciones del patio del colegio
en que todo lucía
como una moneda de centavo.
Eran los tiempos en que las distancias
me parecían remotas
y estar sentada en los pasillos de los aeropuertos
una situación casi irreal.
Ahora en este pulcrísimo hotel,
envuelta en un vestido blanco,
todo ha sido vertiginoso y casi cinematográfico,
cuando el carretero de la muerte
caminaba hacia el cementerio.
Mis mundos se derrumbaron
y todo se evaporó entre mis manos,
y solamente pude guardar tu fotografía
en mi baúl.
Eran los tiempos en que soñaba estar contigo
en un castillo de Dublín,
construyendo esos mundos perfectos,
donde no existe el desamor.
El tiempo corrió como atleta soberbio.
El carretero de la muerte se alejó para siempre.
Galopé hacia tierras áridas, desafiantes.
Levanté circos como hongos
después de la lluvia,
aprendí a sentir el látigo del silencio.
Lancé muchos papeles
y aún escuchaba tus canciones
cuando caminaba por las calles empedradas
de la ciudad.
Ahora los transeúntes
corren de un lado a otro,
como esa niña que se levanta temprano
para subirse al microbús.
Saco del cajón aquel libro bellamente impreso,
y siento, mi querido Bono,
que ambos estamos envejeciendo.

Brebaje de doble filo

La tierra gira en torno a ti
Brebaje de un cuchillo en doble filo
que corta la hiel sobre la luna .
Las parras construyen tus caminos
Maléfico fruto bello,
mordido por la serpiente
de las carreteras polvorientas .
Vendimia interminable.
Cada vez que veo tus ojos
Todo está en rotación
como hojas de parra
en busca de batalla,
vuelos de mariposas
en torno al fuego de encuentro
furtivo en que los campos renacen
después de los ataques de pilotos suicidas
que bebieron tu sangre
para enfrentar
a la señora de la higuera .
Te siento entre mis manos
con el trueno que hace estallar hojas
cada vez que evoco tu mirada,
en esa bodega de los siete años .
En San Petersburgo las copas
se alzan por el fin de la guerra .
Rojo furioso como sangre de toro
en un atardecer en la pampa .
Travesura de Baco agitando mi pecho
para bailar en tu vendimia
que hace agitar mis sábanas

Autora: Marietta Morales Rodríguez

Estrenamos nuestro segundo número de Cinosargo

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CRONOLÓGICAMENTE ESTAMOS PRONTOS A CUMPLIR NUESTRO SEGUNDO MES DE EXISTENCIA, POR TANTO, ENTREGAMOS EN FORMATO PDF NUESTRO SEGUNDO NÚMERO DE CINOSARGO, EDICIÓN JUNIO 2008.


CINOSARGO EDICIÓN DE JUNIO 2008 NÚMERO I. LEER O DESCARGAR


EN LA REVISTA ENCONTRARÁ EL CONTENIDO MÁS RELEVANTE DE ESE PERIODO, PRESENTE EN LA WEB www.cinosargo.cl.kz PERO ESTRUCTURADO BAJO LA MODALIDAD TRADICIONAL DE PUBLICACIÓN PARA SU LECTURA, MANEJO Y DIFUSIÓN. EL RESTO DEL CONTENIDO, LOS 192 ARTÍCULOS LOS PUEDE REVISAR EN:


EDICIÓN DE JUNIO 192 NOTAS (leer)

EN CUANTO AL NÚMERO ANTERIOR

CINOSARGO EDICIÓN MAYO 2008 NÚMERO 0. LEER O DESCARGAR.

EDICIÓN DE MAYO 50 NOTAS : (leer)



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Underdogs Especial: Acuarimántima de Porfirio Barba Jacob

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I

Vengo a expresar mi desazón suprema
y a perpetuarla en la virtud del canto.
Yo soy Maín, el héroe del poema,
que vio, desde los círculos del día,
regir el mundo una embriaguez y un llanto.

¡Armonía! ¡Oh profunda, oh abscóndita Armonía!

Y velaré mi arduo pensamiento
sotto il velame degli versi strani,
fastuoso, de pompas seculares;
perfecta en sí la estrofa del lamento
y a impulso de los ritmos estelares.

Columpia el mar su cauda nacarina,
e imbuida en la clámide del río
pasa en la bruma fúlgida la carne de la ondina.
Grana el campo nutricio, fluyen mieles,
una deidad inflama las horas con su llama
y loa el día azul un coro de donceles.

Romero: ¿no rebosa el corazón
por la noche de sombras evocadas,
por la tierra de arrugas trabajadas,
del Tiempo y el Espacio la múltiple emoción?

Brilla en las lejanías invioladas
vaga ciudad, e! viento da en los juncos,
los juncos gimen bajo el viento rudo...
Romero, ¡que se vierta el corazón!
y la ternura y la tristeza mía
canten en el crepúsculo: ¡Armonía!
Yo, Rey del reino estéril de las lágrimas,
yo, Rey del reino vacuo de las rimas,
con mis canciones ebrias
que un son nocturno hechiza
y con mis voces pávidas,
anuncio las cavernas del Enigma.
En mis siete dolores primarios se resume,
como en alejandrino paradigma,
la escala del dolor que el mal asume.

Tenebrosa, recóndita Armonía...

Mi numen, fuerte, no es aquel tan puro
como el cerrado corazón de un monte;
pero sobre sus ruinas de inocencias
haré brillar, ebrio del dolor puro,
una gota de luz del corazón del monte.



II

En libre vuelo, el cielo de mi América
hender he visto un cóndor negro, errante.
¿Qué abismo circunscribe? ¿Qué intacta nieve augura?
Por las arterias de los ciervos montesinos
discurre para el cóndor la sangre enardecida,
bajo las pieles lúcidas, entre las carnes bellas.

¡La presa viva!, ¡el pico ensangrentado!,
¡el ala pronta!, ¡el ímpetu del vuelo!
y un delirar de cumbres y centellas.

Así mi impulso al aura de la vida,
y así mi Musa en su ilusión liviana
de que brote la carne un lirio místico.
Bestia de los demonios poseída,
¡oh carne, es hora ya del don eucarístico!

Cintila el cielo en gajos de luceros,
y querubes de vuelos melodiosos
revuelan de luceros a luceros.

Tengo la sensación de que discurro
delante de los pórticos sagrados:
alguien dice mi nombre a la distancia;
brotan dulces jardines los collados
y asume mi ternura en su fragancia.

Claridad estelar, templo encendido,
rima errante por noches de pavura,
huerto a la luz de Vésper. En olvido
mi ser se muere, mi canción no dura,
¿y fui no más un lúgubre alarido?

Carne, bestia, mi Amiga y mi Enemiga:
yo soy tú, que por leyes ominosas,
cual vano mimbre que meció una espiga
te haces nada en el polvo de las cosas...

¿Y la divina Psiquis, la Rosa entre las rosas?
¿Y mis amores que irisé de lágrimas?
¿Y mi ciudad nebúlea tras la ilusión del día?
¿Y mis antorchas que erigí de emblema?
¿Y esta inquietud, y este ímpetu anhelante
hacia una ley o una verdad suprema?

Pesa sobre tus pétalos, ¡oh Rosa
Espiritual! tan lóbrega y cerrada
la noche, tan vacía y rencorosa,
que en vano el brillo de tu broche efunde.
Amor. Deleite. Horror. Pavesas. Nada.

¡Nada, nada por siempre! Y merecía
mi Alma, por los dioses engañada,
la Verdad, y la ley y la Armonía.
¡Sé digna de este horror y de esta nada,
y activa y valerosa, ¡oh alma mía!



III

Como en la vaguedad de un espejismo:
—¿qué sabes? —mi conciencia me interroga,
fluïda en llanto entre mi propio abismo.

Y miro el mar ardiente, el monte flavo
que suaviza el azul, la estrella límpida
rielando en el rocío del capullo;
y en sus cunas los cándidos infantes,
cazados con las redes del arrullo
por el sueño de manos hechizantes.

Y vuelto a mí, gimiendo el corazón:
—¿qué sabes? —vanamente me interrogo,
mudo, bajo la múltiple emoción.

Sólo un saber escondo claro y justo;
llévole como antorcha y como daga
en medio del cerrado laberinto;
en su vasta amplitud mi fe naufraga
y hallo en su anchura incómodo recinto.

Se oyen sordos, roncos lamentos,
y alzan sus puños en el vacío
los pensamientos.

¡Oh menguado saber, pobre riqueza
de formas en imágenes trocadas,
ley ondeante, ciencia que alucina,
que cada noche en el silencio empieza
y cada día con el sol culmina!

¡Oh menguado saber de la iracunda
vida que ante mis ojos se renueva,
germinal y cruël, ciega y profunda;
madre de los mil partos y el misterio
que al barro humilla y a Psiquis subleva!

Como ventana que el azul del cielo
circunscribe, se entreabren los sentidos.
¡Pobre, ruïn saber! Y, sin embargo,
la leve mariposa del anhelo
entra por la ventana sin ruïdos.

Cuaja en el corazón de la manzana
la dulzura estival; la mariposa
vuela del fondo de la carne humana.
¡Que al claro cielo
suba el anhelo!

Por ese vuelo, la heredad natía
canté, con ritmo del ideal retorno,
en la ingenua parábola temprana.
En el turquí del éter desleía
un nácar tenue mi primer mañana.

Por ese anhelo entre los acres pinos
y las rosas en llamas del ocaso,
al hablar dejo la palabra trunca:
el tiempo es breve y el vigor escaso,
y la Amada ideal no vino nunca.

Por ese anhelo, en rimas balbucientes
canto el rojo camino que a la tarde
se pinta en la montaña evocadora,
o a la vívida luz del sol temprano,
como una obsesión conturbadora
de sangre y sangre en el azul lejano.

Y por él amo, en fin, y por él sueño
con una honda transfusión divina
de la luz en mi carne de tortura,
¡puesto que está la estrella vespertina
sobre el horror de esta prisión oscura!

Columpia el mar su cauda nacarina,
y en ustorios relámpagos de espejos
esplende en bruma de ópaco la carne de la ondina.
Y fluye Acuarimántima a lo lejos...




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IV

Yo descendí de la antioqueña cumbre,
de austera estirpe que el honor decora,
el alma en paz y el corazón en lumbre,
y el claro sortilegio de la aurora
bruñó mi lira y la libró de herrumbre.

Y fui, viajero de nivoso monte
y umbría roza de maíz, al valle
que da a la luz su fruta entre su llama:
había miel de filtros de sinsonte
que derrama canción de rama en rama.

Y el mar abierto, a mí divinamente
su honda virtud hizo afluir entera:
gusté su yodo... y la embriaguez ignota
de no sé qué sagrada primavera
bajo la paz de una ciudad remota.

Fulgía en mi ilusión Acuarimántima.

Ciudad del bien, fastuosa, legendaria,
ciudad de amor y esfuerzo y ufanía
y de meditación y de plegaria;
una ciudad azúlea, egregia, fuerte,
una Jerusalén de poesía.

Y como los cruzados medioevales,
ceñíme al torso fúlgida coraza
y fuime en pos de la ciudad cautiva,
burlando la guadaña de la Muerte
y la fortuna a mi querer esquiva.

La ondulante odisea rememoro
con amor y dolor... Un linde vago,
de súbito sangriento, ya cetrino...
Un buque... un muelle... un joven noctivago...
y el tono de la voz... y el pan marcino...

La maravilla comba, transparente,
de las noches de junio hacia la hondura
de un huerto viola, en ácidos alcores;
y allí la levadura de mis cantos,
hecha de mezquindad y sinsabores.

Y aquella niña del amor florido
y oloroso, y ritual, y enardecido,
el seno como un fruto no oprimido,
y un dulzor en los besos diluïdo,
y un no sé qué... que túrbame el sentido.

Y la huraña beldad, el mármol yerto
e inconmovible; y la Infantina huraña
que era el postrer jazmín que daba un huerto...
¡Me figuro las luces de sus ojos
como dos cirios de un cariño muerto!

Y el arduo afán en el impulso vario
por resolver el canto en melodía.
Derrame un ruiseñor en el himnario
toda la miel del día.
Un rumor milenario,
y la luz de tu lámpara ¡oh Sophía!

Húmedos los cabellos —cristalinos caireles
de agua y sol—, aún ondulan fantásticas ondinas;
mientras danza en la luz un coro de donceles
por la playa al influjo de las sales marinas...



V

Turbaban mi conciencia en el precario
vivir, el ala inquieta, el viento vario,
fantasmas familiares,
misterios presentidos,
amores y cantares
de jóvenes floridos,
el vino, el mar, el día en el Acuario.
Y la meliflua vocación interna;
sentir, cantar, en raptos doloridos
"ser yo", —"no ser"—, en sucesión alterna.

Tronco en la plenitud, hundió mi alma
su raíz en el légamo de muerte
que nutre las corolas de la vida,
y dio el perfume infuso en su ramaje.
Vuela el perfume,
mas se consume;
ilusorio celaje
pide al éter sutil
que lo asume
y en el raudal fluïdo de las auras de abril
hace el viaje
y se consume...

¡Oh insaciedad del hálito y la nébula,
y el amor, y el impulso, y el anhelo!
No un dios pagano, pero sí su rastro.
No el himno divo, pero sí el suspiro.
No el mármol, mas el plinto de alabastro.
Y una sensualidad de antiguo giro.





VI

Y fui después un numen transitorio,
sombra y canción en la embriagante tierra,
un sino raro y un deleite raro.
Ya el crepúsculo estivo el día cierra
y lejos brilla un tenebroso faro.

La dama de cabellos encendidos
fecunda con mi sangre sus huertos prohibidos.

Y una inquietud frenética y gozosa
mi paz, mi sueño, mi vigor consume,
y un huracán mi plenitud doblega.
¡Soy esa sombra que cruzó el camino,
en sangre tinta… de lujuria ciega!
Soy esa sombra pávida, cautiva
de un gran misterio en el Misterio oculto.
Huella la flor azul pata lasciva
de cabrón negro, y el divino himnario
sella Satán con sellos de su culto.
Mi pena errante con mi vino loco
en el turbión del vicio la sepulto.

Soy huésped de garitos y tabernas.
Disputo al "puede ser" un pan ingrato;
y dejo que mi carne, ruïn loba
de lúgubres anhelos arrecida,
se me abandone al logro del deleite,
desnuda en la impudicia de la vida.

Entúrbiase la clara inteligencia.
La idea afluye en nieblas ondulantes.
Es el goce monótona frecuencia:
igual en el deliquio y el suspiro...
¡Dadme un beso, un contacto y una esencia,
una sensualidad de nuevo giro!



VII

Y mi mano sacrílega se tiñe
de tu sangre, ¡oh Imali, oh vestal mía!
Mas no fue mi ternura, fue un furor...
Si de nuevo, a mis ojos resurrecta,
te pudiese inmolar, te inmolaría.
¿Ya ves, oh Imali, que no fue mi amor?

Gozoso aún y pávido y tremente,
hui a la sombra, la cerrada sombra
que en su mudez acoge las iras y los vértigos.
¡Un hueco en tus entrañas, tierra dura!
¡Soledad, un refugio en tus entrañas!
¡Tu ojo sin vista, lobreguez impura!

Mas la sangre fluía. en chorros de carbunclos.
Ante el cadáver lívido, sin blandones, sin túmulo,
todo estaba sangriento.
—"Asesino", "Asesino" —susurraba y se iba el viento.
En los prados del monte fueron crimen mis huellas.
Como vírgenes desoladas
me bañaron de llanto las estrellas.
En las playas de luz mojadas
di un alarido al ver el mar que hervía;
y huyendo en pos, en pos de la noche que huía,
me ensangrentó la sangre horrible del alba del día.

—"Asesino", "Asesino" —susurraba y se iba el viento.
Y los pastores me negarían sus cabañas.
Las rocas me aplastarían en sus entrañas.
La paz es mi enemigo violento
y el amor mi enemigo sanguinario.
¿Y a qué tu sombra, oh noche del lúbrico ardimiento,
si entre mi corazón ardía el tenebrario?

Viajó mi alma en íntimas pasiones
de Cristos coronados de congojas;
¡el pudor!, ¡el honor entre sayones!
Fui rosa negra de mil rosas rojas
del vicio en las ocultas floraciones...
Mas el azul a mi dolor heroico
abrió su abismo de fulgencias puras,
soles remotos, nébulas, centellas
y estuve opreso por las lumbres de ellas
del hilo de oro de! collar del día;
y un anhelar de espacio dio sus alas
a mi desconcertada poesía.

En la lluvia de gotas de mi sangre,
tras el velo irisado de mis lágrimas,
—vago sueño— sus brumas deshacía,
—vago sueño— mi vaga Acuarimántima.



VIII

Retorno de tal sueño hacia la playa,
realizado mi afán. La tierra invoca
su ley que mis empeños desvirtúa.
Oigo el grito del mar que me penetra,
y ansia de paz perenne me extenúa.

¡El mar!, ¡el mar!, ¡el mar!, ¡ambiguo y fuerte!
Su espuma brinda a mi ruindad su imperio
en astillas de mástiles fallidos.
Ráfagas de misterio...
Monstruos inconocidos...

¿No brilla, entre la niebla, Acuarimántima?
¿No se oye limpia, trémula canción
que pueda, en el aliento desvaído,
sonar, aletargar el corazón
y pasar?

No se oye nada.
Silencio y bruma, soplos de lo arcano.
La luz mentira, la canción mentira.
Solo el rumor de un vago viento vano
volando en los velámenes expira.

La noche adviene, de mortuorio emblema.
Retumba en mi recuerdo mi alarido,
mi estéril tiempo en mi inquietud suprema.
El trágico dolor ha concluido.
Yo soy Maín, el héroe del poema.

Florece el cielo en gajos de luceros,
y querubes de vuelos melodiosos
revuelan de luceros a luceros.

Y no decir, y no tener palabras
tan llenas de tu goce vespertino
y tu sueño nupcial, ¡oh campesino
que cruzas con tus carros rechinantes!
En tu ilusión un hálito divino
te ha poblado de niños los instantes.

Y ver, desde esta cima de ternura
y valeroso amor, en toda cosa
el Enigma, el Enigma Invïolado.
¡Oh carne!, y tú destilas el pecado,
y... y...

¡El enigma por siempre invïolado!
Y por toda verdad, saber ahora
que brilla el mar, que el monte se estremece,
que fulge Sirio en el confín lejano;
y que, al frustrarse el giro de mi vida,
al giro de la suya grana el grano.
La luz mentira. La canción mentira.

Que fui por los instintos inmolado
ante el ara de un dios; que un soplo frío
de lóbrego misterio he suscitado:
que un dolor nuevo está en el plectro mío
y el plectro en el dolor purificado.
Lúgubre viento sopla entre los juncos;
los juncos gimen bajo el viento rudo.
Cantan en el crepúsculo.



IX

Honda, inmóvil, letárgica laguna
que semeja el sepulcro de la luna,
se tiende hasta el ilímite horizonte,
y a la tristeza vesperal se aduna
un viento de ultramar y de ultramonte.
Cantan en el crepúsculo
y un leve son de esquila
vuela en el éter trémulo.

Que mi rumor se extinga blando, tenue,
ola en onda, onda en pompa, pompa en iris,
como vágulo aroma en la memoria;
y me reintegre a la epopeya trunca
en la ciudad de nieblas de mi gloria.
Cantan en el crepúsculo. ¡Armonía!

Y que olvide la brega transitoria,
y el no ser más —y el no ser menos nunca—,
del hilo de oro del collar del día.
¡Armonía! ¡Armonía!

Y el ancla suelte a místicas regiones,
no humano ya mi desear: divino
mi poseer,
mientras en el desmayo del crepúsculo
rueda sobre los ásperos terrones
el carro del campesino,
y fulgura, real, tras el velo de mis lágrimas,
erigida por mi dolor con el mármol de mi poesía
—¡y mía, mía, mía!—
mi nebúlea azulina Acuarimántima.
¡Armonía! ¡Armonía!



Nota bene:
Para la presente lectura se han tenido en cuenta varias ediciones de este poema de Porfirio Barba-Jacob. De acuerdo a nuestros conocimientos e investigaciones, no hay errores de texto en esta lectura. El autor no sólo utiliza vocablos poco habituales o en funciones gramaticales infrecuentes, sino que a veces crea palabras, más o menos transparentes de acuerdo al sistema de la lengua castellana, e inclusive en algún caso introduce alguna ‘palabra-valija’ (el concepto de Lewis Carroll, es decir las ‘portmanteau-words’), tal como la palabra ópaco (al final del canto III), que sería una intersección de las palabras ópalo y opaco, con el significado conjunto de ambos conceptos. Hacemos constar que hay ediciones que directamente han caído en la ultracorrección y ponen tranquilamente ópalo, lección que no consideramos la correcta dadas las características de utilización léxica de Barba-Jacob.
Otra cosa: Antioquia, con acento prosódico en la o, es la pronunciación correcta de la provincia de Colombia. Se diferencia así del nombre de la ciudad turca de Antioquía.


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Poema Cabeza por Daniel Rojas.

Interpretación del artista Montefinale del poema Cabeza.

Cabeza.


Al amigo piedra.

Gran mitómano, padre, abuelo, ídolo de roca. En tu inmensa barriga de atlas, en tu continua barba de tierra y fuerzas ominosas, acoges la pálida y rencor bohemio de superhombre, protobestia y madre infinita. El ramaje de tu pecho, la curvatura de tu amplio mundo pensado, requerido, soñado en tus pesadillas de paraíso perpetuo, rompe como látigo en la rugosa y paciente espalda del imprevisto. La ambigüedad del fusil y carga lluviosa, todas armas perdidas, todas memorias castigadas, en nuestro maltrecho y débil corazón. A tu lado, tú, Cronos de árboles inmensos, heredamos en luz muerta, el pulso pantanoso de tu caminar dantesco. Caminata de toro ardiendo, a zancadas, abrasado a bramidos gruesos, resquemores gimen y en tallos que la retina no alcanza, no dibuja, ambiente por atmósfera de crecidas Leviatán, caen como pélidas señales de tu prosa, caen los genios de tu boca sobre cada ruta y pasaje venturoso, aquellos relámpagos calientes, fijos obsesos, neuróticos placeres que liberan del camino injusto, denuedo parido en la mafia del perdón. Consumidos, calcinados, por tu baba de Satán, pasión de fuego obsidiano, pasión de demiurgo ambiguo y portentoso escritor, creando al cielo con una metáfora de hielo y salto de agonías, jamás cegado ante los mares, nunca indiferente ante las criaturas y fantástica paridera, aún no escrita en tu evangelio de terror… Como Zeus encorvado, Como Gilgamesh satisfecho, los truenos de tu cabellera placida y los parásitos de tantos rincones olvidados, recogen en pedazos, a cada huérfano marchito, nosotros, poetas desperdigados en la clepsidra sin cuerda, locura bendita… Reclamamos el sello de tu sangre imperial, maestro dionisiaco, carnavalesco y epónimo conquistador del llano. Agusanados, pariendo en cada patética sinapsis conquistada por el miedo local, la mediata razón y esclavitud de lágrimas… el ruidoso huerto es nuestra mansión… Y castigados, en la metamundana oquedad del diario trajín, somos tejedores de tu cobija, reposo para las uñas astilladas y tu gula, hambre de montaña alegre, ingesta de tempestades, la piedra digital de este Sísifo devorado por sus desviaciones, bastarda prolongación y amplitud de tu futuro Partenón.

Tú, Prometeo anclado en las voces coléricas y fértiles pies de este cuerpo celeste. Luchamos juntos en la comunión del solipsismo pleno, luchamos contra nuestra propia ración de brebajes carcelarios y sueños de fracaso y tú, magnánimo falseador del universo, maestro jugador, anarquista repartiendo la baraja caótica, con tus índices tutelares, tentáculos de infraverso depravado, enciendes la magia del simple cotidiano, pecador de ideas inconclusas, las llagas del tiempo, la cicatriz marina del liquido horario, inunda las gargantas pasadas, pesadas, tanta cuna y fermentado para tanto críptico verbo desaforado… Inicia el festín de antiguo prostíbulo, camas en hinojos y hebras piojentas que hieden a guerra perdida, a fruto rodando de mano en mano, en los féretros y caldos rompientes. Defenestrado el muladar y la continental servida en bandeja para comensales ciegos, la comida clama un anciano curandero y su sabia rotosa, su oclusa semilla, párpado muerto en el común ingrato ojo, recibe a patadas en las costillas a cuanto lascivo poeta falso, afrancesado mendigo de aplausos y cobarde fundador de mares, pequeño dios y vate burlador de mujeres, apéndice de la academia, anti-negador, anti-hombre imaginario de su cinismo inocuo, se pretende imponer, reinar en un lar de tuertos y tullidos hombres, la furia de tu rojo canto, de tu hades golpe a la quijada, libera de emoción la soledad, el bramido, ese infernal rugir que no acaba, hasta que acaba al principio total.

Cabeza - Del poemario inédito GRAMA.

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SIN por Samuel Beckett

Ruinas refugio cierto por fin hacia el cual de tan lejos tras tanta falsedad. Lejanos sin fin tierra cielo confundidos sin un ruido nada móvil. Rostro gris azul claro cuerpo pequeño corazón latiendo solo en pie. Apagado abierto cuatro lados a contracorriente refugio cierto sin salida.

Ruinas esparcidas confundidas a la arena gris ceniza refugio cierto. Cubo todo luz blancor raso rostros sin trazo ningún recuerdo. Nunca fuera más que aire gris sin tiempo quimera luz que pasa. Gris ceniza cielo reflejo de la tierra reflejo del cielo. Nunca fuera más que este sueño incambiable la hora que pasa.

Maldecirá de Dios como en tiempo bendito cara al cielo abierto tormenta pasajera. Cuerpo pequeño rostro gris rasgos grieta y pequeños huecos dos azul claro. Rostros sin trazo blancor raso ojo sereno por fin ningún recuerdo.

Quimera luz nunca fuera más que aire gris sin tiempo ni un ruido. Rostros sin trazo casi tocando blancor raso ningún recuerdo. Cuerpo pequeño soldado gris ceniza corazón latiendo frente a la lejanía. Lloverá sobre él como en tiempo bendito azul la nube pasajera. Cubo refugio cierto por fin cuatro lados sin ruido a contracorriente.

Cielo gris sin nube ni un ruido nada móvil tierra arena gris ceniza. Cuerpo pequeño mismo gris que la tierra el cielo las ruinas solo en pie. Gris ceniza alrededor tierra cielo confundidos lejanos sin fin. Se moverá en la arena se moverá en el cielo en el aire la arena. Jamás si no en el sueño hermoso no tener más de un tiempo que hacer. Cuerpo pequeño bloque pequeño corazón latiendo ceniza solo en pie. Tierra cielo confundidos infinito sin relieve cuerpo pequeño solo en pie. En la arena sin impulso otro paso hacia la lejanía él dará. Silencio ni un aliento mismo gris en todo tierra cielo cuerpo ruinas.

Negro lento con ruina refugio cierto cuatro lados sin ruido a contracorriente. Piernas un solo bloque brazos junto a los flancos pequeño cuerpo frente a la lejanía. Jamás si no en el sueño desvanecido dejó de pasar la hora larga breve. Solo en pie pequeño cuerpo gris liso nada que supere algunos huecos. Un paso en las ruinas las arenas sobre el dorso, hacia la lejanía ¿1 dará. Nunca si no sueño días y noches hechos de sueños otras noches días mejores. Revivirá el tiempo de un paso renacerá el día y la noche sobre él la lejanía.

En cuatro a contracorriente refugio cierto sin salida. Ruinas esparcidas.

Cuerpo pequeño bloque pequeño partes invadidas culo un solo bloque raya gris invadida. Refugio cierto por fin sin salida esparcido cuatro lados sin ruido a contra Corriente Lejanía sin fin tierra cielo confundidos nada móvil ni un aliento. Rostros blancos sin trazo ojo sereno cabeza su razón ningún recuerdo. Ruinas esparcidas gris ceniza alrededor refugio cierto por fin sin salida.

Gris ceniza cuerpo pequeño solo en pie corazón latiendo frente a la lejanía. Muy bello muy nuevo como en tiempo bendito reinará la desgracia. Tierra arena mismo gris que el aire el cielo el cuerpo las ruinas arena fina gris ceniza. Luz refugio blancor raso rostros sin trazo ningún recuerdo. Infinito sin relieve cuerpo pequeño solo en pie mismo gris en todo tierra cielo cuerpo ruinas. Frente al blanco sereno casi tocando ojo sereno por fin ningún recuerdo. Un paso más uno sólo solo del todo en la arena sin impulso él dará.

Apagado abierto refugio cierto sin salida hacia el cual de tan lejos tras tanta falsedad. Jamás si no silencio como en la imaginación estas risas de loca estos gritos. Cabeza por el ojo sereno todo blancor sereno luz ningún recuerdo. Quimera la aurora que disipa las quimeras y la llamada morena.

Sobre el dorso él irá cara al cielo renacido sobre él las ruinas las arenas lejanías. Aire gris sin tiempo tierra cielo confundidos mismo gris que las ruinas lejanías sin fin. Renacerá el día y la noche sobre él lejanías aire corazón relatirá. Refugio cierto por fin minas esparcidas mismo gris que la arena.

Frente al ojo sereno casi tocando sereno todo blancor ningún recuerdo. Jamás si no imaginado azul llamado en poesía celeste si no en imaginación loca - Pequeño vacío gran luz cubo todo blancor rostros sin trazo ningún recuerdo. Nunca fuera más que aire gris sin tiempo nada móvil ni un aliento. Corazón latiendo solo en pie cuerpo pequeño rostro gris rasgos invadidos dos azul claro. Luz blancor casi tocando cabeza por el ojo sereno toda su razón ningún recuerdo.

Cuerpo pequeño mismo gris que la tierra el cielo las ruinas solo en pie. Silencio ni un aliento mismo gris alrededor tierra cielo cuerpos ruinas. Apagado abierto cuatro lados a contracorriente refugio cierto sin salida.

Gris ceniza cielo reflejo de la tierra reflejo del cielo. Aire gris sin tiempo tierra cielo confundidos mismo gris que las ruinas lejanía sin fin. En la arena sin impulso otro paso hacia la lejanía él dará. Renacerá el día y la noche sobre él la lejanía el aire corazón relatirá.

Quimera luz nunca fuera más que aire gris tiempo ningún ruido. Lejanía sin fin tierra cielo confundidos nada móvil ni un aliento. Lloverá sobre él como en tiempo bendito azul nube pasajera. Cielo gris ni una nube sin ruido nada móvil tierra arena gris ceniza.

Pequeño vacío gran luz cubo todo blancor rostros sin trazo ningún recuerdo. Infinito sin relieve cuerpo pequeño solo en pie mismo gris todo tierra cielo cuerpo ruinas. Ruinas es- das confundidas con la arena gris ceniza refugio cierto. Cubo refugio cierto por fin cuatro lados sin ruido a contracorriente. Nunca fuera más que este inmutable sueño la hora que pasa. Nunca fuera más que este aire gris sin tiempo quimera luz que pasa.

En cuatro a contracorriente refugio cierto sin salida ruinas esparcidas. Revivirá el tiempo de un paso renacerá el día y la noche sobre él la lejanía. Frente al blanco sereno casi tocando ojo sereno por fin ningún recuerdo. Rostro gris dos azul claro cuerpo pequeño corazón latiendo solo en pie. Sobre el dorso él irá cara al cielo renacido sobre él las ruinas las arenas lejanía. Tierra arena mismo gris que aire cielo cuerpo las ruinas fin arena gris ceniza. Rostros sin trazo casi tocando blancor raso ningún recuerdo.

Corazón latiendo solo en pie cuerpo pequeño rostro gris rasgos invadidos dos azul claro. Solo en pie cuerpo pequeño gris liso nada pie supere algunos huecos. Jamás si no en el sueño días y noches hechas de sueños otras noches días mejores. Se moverá en la arena se moverá en le cielo en le [1] aire la arena. Un paso en las ruinas las arenas sobre el dorso hacia la lejanía él dará. Jamás si no silencio corno en la imaginación esas risas de loca esos gritos.

Refugio cierto por fin Tuinas esparcidas mismo gris que la arena. Nunca fuera si no aire gris sin tiempo nada móvil ni un aliento. Rostros blancos sin trazo ojo sereno cabeza su razón ningún recuerdo. Jamás si no en el sueño desvanecido pasara la hora larga breve. Cubo todo luz blancor raso rostros sin trazo ningún recuerdo.

Apagado abierto refugio cierto sin salida hacia el cual de tan lejos tras tanta falsedad. Cabeza por el ojo sereno todo blancor luz serena ningún recuerdo. Muy bello muy nuevo como en tiempo bendito reinará la desgracia. Gris ceniza alrededor tierra cielo confundidos lejanía sin fin. Ruinas esparcidas gris ceniza alrededor refugio cierto por fin sin salida. Jamás si no en el sueño hermoso no tener más de un tiempo que hacer. Cuerpo pequeño rostro gris rasgos grieta y pequeños huecos dos azul claro.

Ruinas refugio cierto por fin hacia el cual de tan lejos por tanto falso. Jamás si no imaginado azul llamado en poesía celeste si no en imaginación loca. Luz blancor casi tocando cabeza por eL ojo sereno toda su razón ningún recuerdo.

Negro lento con ruina refugio cierto cuatro lados sin ruido a contracorriente. Tierra cielo confundidos infinito sin relieve cuerpo pequeño solo en pie. Un paso más uno sólo solo del todo en la arena sin impulso él dará. Gris ceniza cuerpo pequeño solo en pie corazón latiendo frente a la lejanía. Luz refugio blancor raso rostros sin trazo ningún recuerdo. Lejanía sin fin tierra cielo confundidos sin un ruido nada móvil.

Piernas un solo bloque brazos junto a los flancos cuerpo pequeño frente a la lejanía- Refugio cierto por fin sin salida esparcido cuatro lados sin ruido a contracorriente. Rostros sin trazo blancor raso ojo sereno por fin ningún recuerdo. Maldecirá de Dios como en tiempo bendito cara al cielo abierto tormenta pasajera. Frente al ojo sereno casi tocando sereno todo blancor ningún recuerdo.

Cuerpo pequeño bloque pequeño corazón latiendo gris ceniza solo en pie. Cuerpo pequeño soldado gris ceniza corazón latiendo frente a la lejanía. Cuerpo pequeño bloque pequeño partes invadidas culo un solo bloque raya gris invadida. Quimera la aurora que disipa las quimeras y la llamada morena.



[1] Estos son errores intencionales del autor en la escritura del artículo gramatical el . A lo largo de estas páginas se presentan variados errores intencionales de este tipo. Nota del editor digital.

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Semblanzas Profundas: Iris Fernández Ángel


Esta semblanza vamos a dedicarla a la vida y obra de la escritora y gestora cultural, Iris Fernández Ángel, La profesora normalista y poeta, nacida en Ovalle, ligo su vida a las letras, imbuida por un afán de renovación y reforma de su medio, con plena confianza en la voz de los escritores y el llamado que estos tienen dentro del plano formativo, el quehacer social y devenir humano.

En la Escuela Normal “Isabel Bongard” de La Serena año 1965, la escritora, logró consagrar su anhelo, al egresar con un certero axioma como divisa “El educador es la palanca de desarrollo de su país” durante esos años, cultivó, frente y tras el escenario, una rica sensibilidad, despierta a diversas áreas de expresión, no sólo la que provee la palabra.

La escritora destaca su participación en cursos de ciencia, teatro, con énfasis en el manejo de títeres e invención de tramas, gimnasia rítmica, ballet, talleres de manualidad e invaluables charlas con escritores de la generación del 50 como Guillermo Blanco y Enrique Lafourcade.

Ese periodo, que ella recuerda con mucho aprecio, nos retrotrae al pensamiento de “Escuela Nueva”, principios fundantes que se oponen a todo academicismo enciclopedista, coartando el temor a experimentar y a llevar la educación, a un plano más vivencial en que el alumno desarrolla aprendizajes significativos in situ. Estas prácticas, que en Serena eran realizadas en las granjas y dentro del museo antropológico, la traen a nuestra ciudad, a alcanzar un nuevo peldaño en su formación profesional.

El año 1976 se titula como Profesora de Estado en Castellano, en la Universidad de Chile sede Arica y es aquí, donde cultiva de forma prominente, su carrera como escritora y gestora cultural.

Dentro de sus publicaciones se destacan el poemario del año 90 "ECOS DEL NORTE". También de 1990 el libro de cuentos infantiles "PEQUICUENTOS" en Coautoría con su esposo el escritor Nelson Gómez León. En el año 91 también en coautoria, se publica "SIETE VOCES DE ARICA" y Al año siguiente "HACIA UN NORTE" que incluye a nueve Autores destacados de la región, entre los que se cuentan además de la autora a Ana María del Río, José Morales, Nelson Gómez y Luís Araya entre otros. En el 97, figura con un poema en la muestra antológica “ESPEJISMO” del TALLER ALTAMAREA y el 2004, en la selección POETAS EN DICTADURA , del escritor Mayo Muñoz.

También se destaca en su bitácora literaria, el VI Encuentro Internacional de Poetas y Escritores. “Gabriela del Mundo en el 92, el Encuentro Internacional de Poetas, Tarde de la Biblioteca Sarmiento en Villa Dolores, Argentina y el Encuentro “Brisas del Ande y la Sierra”, Organizado por el centro Cultural Teorema y la Universidad Politécnica de Puebla en México.

Logros que demuestran a través de los años, el espíritu progresista de Iris Fernández, quién no ha menguado su labor de perfeccionamiento tanto en el área creativa como pedagógica, pues para ella, ambas dimensiones están íntimamente relacionadas. Ve en las letras un camino y motor de esperanza para la juventud y en los escritores, figuras prominentes, llamadas a mejorar el espacio en que se desenvuelven y bajo el cual, cobijan sus letras.

Diplomada en Comunicación Escrita por la Universidad Católica de Valparaíso, año 1999, Fernández Ángel ha realizado destacadas Ponencias y Conferencias relativas al descubrimiento de América y su impacto en las culturas aborígenes" dentro del IV Encuentro del Mundo de la Cultura, realizado en Coquimbo (año 91) En el 94, participó, en el Encuentro Internacional de escritores, en la ciudad de Chosica, en Perú, presentó un trabajo sobre la Crisis de valores, Educación y Arte, dirigido a profesores de Educación Media y Universitaria. También en Perú, mostró su ponencia sobre La Literatura Chilena, desde los albores de la Independencia hasta nuestros días y asistió a la Conferencia en mesa redonda sobre “Literatura infantil y Juvenil en América y su repercusión en la Educación”.

No podemos obviar al reseñar su labor, el temperamento aguerrido y su función como promotora y artífice de instancias culturales. Oficio que la destaca, al ocuparse de la promoción de sus pares. Bajo su gestión, como Presidenta de la Sociedad de Escritores de Arica (SEA), año 1990 además de la publicación de la revista Raima, se dio origen a una de las instituciones insignes y tutelares de las letras locales. La Sociedad de Escritores de Chile filial Arica, puente con otros centros productivos y difusores del arte en el país, especialmente con el centro y sur. En su cartera, se conciertan recitales en Viña del mar en el Palacio Vergara y en Simpson 7, casa matriz de la SECH. El 2004 además, lidera la postulación del escritor iquiqueño, Alberto Carrizo Olivares al Premio Nacional de Literatura, consiguiendo la adhesión de las municipalidades de Tocopilla y Pozo Almonte, Además de Las Universidades Arturo Prat y República de Los Lagos de la ciudad de Iquique y en Arica, La Universidad de Tarapacá.

En el plano creativo, Iris Fernández posee un talento que se ha consagrado a la poesía, ha probado diversas técnicas, sus proyectos recientes, persiguen la síntesis y concreción del Haiku sin embargo no abandona el cuño del verso libre, en el cual demuestra una cadencia que tiende a la descripción y al juego retórico que azuza y apela de forma directa y sin amagos al lector. Algunos de los recursos: La interrogación y el constante instar a la construcción de imágenes y cuerpos, en un espacio de formas coloridas y sonoras, que se caracterizan por la tensura de ánimo que transita por amplios mundos desolados, ruda belleza presente en yermos vacíos, metáforas de la condición humana, del dolor ineludible, experiencia dilatada, asimilable a la naturaleza, esa fuerza indómita que obsesiona y motiva el apasionado lirismo de la escritora.

Voz premunida del cosmos andino y rural del norte precordillerano, específicamente Combarbala, que algunos señalan tiene por origen la voz Quechua "Cumparpayay" que significa "partir con almadana o martillo", "tumbar violentamente" o bien "venir tumbado" Si este fuera el caso, la etimología se acerca a la intención poética de Fernández, la cual procura impactar con un sinuoso canto, modalidad de hablante que desnuda su más íntimos sentir y pesar, en su caso particular, la poesía no pretende ocultar o diferir el sentido, sino más bien instar a la catarsis directa, zaherir la fisura emotiva del destinatario.

En definitiva, la autora se caracteriza por un alto profesionalismo en el área de la educación, rico prontuario artístico y sagaz oficio como lectora de su tiempo y escritora de posibilidades concretas y proyectos múltiples. El resultado, una vida que ama las letras, tanto en el ámbito personal e íntimo, amparada por esa soledad intrínseca del creador, sin cerrar por ello, las puertas al intercambio de voces y discursos, producto de un quehacer pedagógico y en tal medida, creador. El cual la ha llevado a una apuesta constante y consecuente, hacia si misma y sus pares, profesores y artistas de la palabra, aunados en la cruzada literaria por formar mentes y nutrir espíritus.

Autor: Daniel Rojas Pachas.
Publicado en Cinosargo.

Poemas de Iris Fernández Ángel.

Si la garza es

Si la garza es alba azucena
¿Será la azucena un vuelo hecho flor?
Si la garza es copo de nieve dormido en el sauce.
¿Será la nieve ave de efímero volar?
Si la garza es pez hilado de plata venido del océano.
¿Será el océano constante bandada de alar azulino?
Si la garza es un signo de interrogación mientras duerme.
¿Será el insomnio su respuesta?
O ¿quizás, simplemente,
un blanco bajel en el río de mi sueño?

Destino

El caballo clavó sus tristes ojos
en mis frías pupilas
mas nada me detuvo.
Alcé el cuchillo y segué su pezuña
como el segador, la espiga.
Fijé mi cruel mirada
en la profundidad de su pupila
mas nada me detuvo.
De un solo tajo, desgajé el casco
rosas rojas se fueron abriendo
hasta llegar al infinito.
El dolor, ardiendo, galopó
por las crines erizadas.
La tuza se elongó en cuatro amplias alas.
El caballo clavó sus ojos abatidos
en mis cuencas vacías de ilusión
y creció, creció, creció.
Siete lenguas inflamaron
mi esqueleto enardecido
y me hicieron flama eterna
condenada por los siglos
a abrevar los sueños del hombre
en el charco del crepúsculo.

Tras el vuelo de la garza

Calor
desolación
silencio yermo.
Los cactus resquebrajados izan sus espadines entre el mustio quintral,
Mastico la roja urdimbre
tratando de atrapar la gota amarga y áspera
que mitigue la sequedad del mundo.
Es enero,
la hilera de huesos caprinos gritan ríos secos.
Respiro en desaliento este siglo apocalíptico
que avizoro egoísta, estéril, fatal.
Perdido en las desérticas serranías
un ojo azul borbotea leche transparente y fecunda.
Mi inquieta mirada sigue presurosa
el cristalino hilo que se pierde
en la ocredad del páramo.
Una garza envuelta en algodón azulino
alza el vuelo y blandamente revolotea remontando las alturas,
como feble línea en el cielo.
Traspasó los contrafuertes cordilleranos.
No una, sino miles de gráciles garzas
me saludan alzando sus albos gorjeos.
Los ojos se llenan de verdor.
Amplias praderas, plantíos inconmensurables de dulce caña.
Reminiscencias de grilletes se elevan
desde las espaldas morenas
y una niebla espesa escapa en bocanadas
desde la verde y húmeda floresta.
Cae el agua dulce,
vital y
doliente.

Autora: Iris Fernández Ángel

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Lanzamiento del libro Ocarina del Frío de Juan Carlos Mamani Morales.



El pasado viernes 4 de julio se realizó en el auditórium de la Biblioteca Municipal de Arica "A. Wormald Cruz" el lanzamiento del poemario Ocarina del Frío, del autor regional Juan Carlos Mamani Morales.

La ceremonia comenzó a las 19:30 horas, con una gran asistencia de amigos escritores, colegas docentes y académicos de la Universidad de Tarapacá, además de familiares, alumnos y cercanos seguidores del trabajo literario y humanista de Mamani Morales.

La ceremonia, contó con el apoyo del colectivo literario Rapsodas Fundacionales y el auspicio del Consejo Regional de la Cultura y las Artes y del Departamento de Cultura de la Ilustre municipalidad de Arica.

Haciendo honor a su origen y tradición, el lanzamiento fue precedido por la Ceremonia Aymara "Pawa" a fin de augurar bien y prosperidad a la obra. La reseña biográfica estuvo a cargo de la profesora Anita Labbé del Colectivo Rapsodas y el Dr. Patricio Ubeda, académico de la Universidad de Tarapacá, entregó un acabado análisis del texto, relativo a su forma y contenido.

La música también se hizo presente con la participación del Grupo Payachatas, dirigido por Don Mario Lozano.


El escritor, además de declamar dos poemas del libro en presentación, explicó el origen de este, recalcando que su ingreso al circuito de lectura y diálogo con el público; cierra una deuda personal aplazada por motivos diversos. Los poemas presentes en el texto, se remontan al periodo comprendido entre los años 87 y 97, algunos de ellos, se hallan en antologías, revistas y han sido declamados en encuentros a lo largo del país, por tanto, aunque posterior en su publicación, Ocarina del Frío antecede a Aves errantes, aves ausentes del año 2006, el cual marca la senda actual en su producción lírica.

Sin embargo es importante reconocer el texto como una pieza ineludible en la maduración del autor y su producción, al ser integral unidad, dentro de la trilogía que se ha propuesto para aprehender y difundir liricamente, la realidad y cosmovisión de su pueblo.

Dentro de la carrera del poeta, profesor de Castellano y Magister en Educación Intercultural Bilingüe, hay que destacar su participación activa en las revistas ECCE HOMO y OCARINA, de circulación interna en la casa de estudios local. También participó en la revista Raima de La SEA y en Extramuros del poeta Carlos Amador Marchant. Figura en antologías del Norte como Poetas en Dictadura del 2004, antología de la poesía Aymara de Juan Alvarez Ticuna (1993) y en 25 poetas de Arica e Iquique de ediciones SETA y es coordinador de la compilación Cuentos de Mi pueblo, texto bilingüe, publicado el año pasado.

Sobre Ocarina del Frío, el propio autor recalca el maridaje dialéctico que sostiene la obra. Hay un rico contraste de voces: El postmodernismo cosmopolita frente a la tradición, los prejuicios y afanes occidentalizantes, el mundo rural, y lo sagrado ante la distopía urbana, lo secular y el consumismo masificante.

Lo que se traduce en un diseño que no escatima recursos, al poner de manifiesto su dualidad. Presenta textos en ambas lenguas, español y aymara, se vale de la forma clásica del Romance y así mismo, de la libre ejecución del verso, invitándonos a recorrer y reflexionar el dilema vital, en una zona privilegiada, en la cual la interculturalidad es parte de la experiencia diaria. El tema del otro, de existir, frente y muchas veces bajo la mirada aprobación, escarnio e indiferencia, no es en el mundo alienante de hoy, un grito de batalla o panfleto de las llamadas minorías sino parte de la contingencia y un tema que no debe ser subestimado a nivel íntimo y menos intelectual, pues en ello subyace un germen de disolución del individuo, un corrosivo anhelo de poder sobre la voluntad y potencial del ser humano y por ende una amenaza a toda comunidad libre.

El lanzamiento de esta obra se suma a una red creciente de eventos artísticos interdisciplinarios, gestados por los diversos grupos y autores independientes de la zona, los cuales buscan potenciar y descentralizar culturalmente a la región, por tanto, como texto material y mensaje para una posterior reflexión, Ocarina del Frío, nos plantea un desafío y un aliciente para proseguir en la búsqueda incansable de ampliar las vías de comunicación y pensamiento, a través del arte en toda su riqueza.

Autor: Daniel Rojas
Publicado en Cinosargo.



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Poemas de la Película el lado oscuro del corazón (Subiela 1992)

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Girondo - Gelman - Benedetti

Espantapájaros 1 (oliverio girondo) -

No se me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de higo; un cutis de durazno o de papel de lija. Le doy una importancia igual a cero, al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisíaco o con un aliento insecticida. Soy perfectamente capaz de soportarles una nariz que sacaría el primer premio en una exposición de zanahorias; ¡pero eso sí! y en esto soy irreductible no les perdono, bajo ningún pretexto, que no sepan volar. ¡Si no saben volar pierden el tiempo las que pretendan seducirme!

Esta fue y no otra la razón de que me enamorase, tan locamente, de María Luisa.

¿Qué me importaban sus labios por entregas y sus encelos sulfurosos? ¿Qué me importaban sus extremidades de palmípedo y sus miradas de pronóstico reservado?

¡María Luisa era una verdadera pluma!

Desde el amanecer volaba del dormitorio a la cocina, volaba del comedor a la despensa. Volando me preparaba el baño, la camisa. Volando realizaba sus compras, sus quehaceres

¡Con que impaciencia yo esperaba que volviese, volando, de algún paseo por los alrededores! Allí lejos, perdido entre las nubes, un puntito rosado. "¡María Luisa! ¡María Luisa!"... y a los pocos segundos, ya me abrazaba con sus piernas de pluma, para llevarme, volando, a cualquier parte.

Durante kilómetros de silencio planeábamos una caricia que nos aproximaba al paraíso; durante horas enteras nos anidábamos en una nube, como dos ángeles, y de repente, en tirabuzón, en hoja muerta, el aterrizaje forzoso de un espasmo.

¡Qué delicia la de tener una mujer tan ligera..., aunque nos haga ver, de vez en cuando, las estrellas! ¡Qué voluptuosidad la de pasarse los días entre las nubes... la de pasarse las noches de un solo vuelo!

Después de conocer una mujer etérea, ¿puede brindarnos alguna clase de atractivos una mujer terrestre? ¿Verdad que no hay una diferencia sustancial entre vivir con una vaca o con una mujer que tenga las nalgas a setenta y ocho centímetros del suelo?

Yo, por lo menos, soy incapaz de comprender la seducción de una mujer pedestre, y por más empeño que ponga en concebirlo, no me es posible ni tan siquiera imaginar que pueda hacerse el amor más que volando.



Espantapájaros 8 (oliverio girondo) -

(no dicho pero evocado en imágenes)

Yo no tengo una personalidad; yo soy un cocktail, un conglomerado, una manifestación de personalidades.

En mí, la personalidad es una especie de forunculosis anímica en estado crónico de erupción; no pasa media hora sin que me nazca una nueva personalidad.

Desde que estoy conmigo mismo, es tal la aglomeración de las que me rodean, que mi casa parece el consultorio de una quiromántica de moda. Hay personalidades en todas partes: en el vestíbulo, en el corredor, en la cocina, hasta en el W.C.

¡Imposible lograr un momento de tregua, de descanso! ¡Imposible saber cuál es la verdadera!

Aunque me veo forzado a convivir en la promiscuidad más absoluta con todas ellas, no me convenzo de que me pertenezcan.

¿Qué clase de contacto pueden tener conmigo me pregunto-- todas estas personalidades inconfesables, que harían ruborizar a un carnicero? ¿Habré de permitir que se me identifique, por ejemplo, con este pederasta marchito que no tuvo ni el coraje de realizarse, o con este cretinoide cuya sonrisa es capaz de congelar una locomotora?

El hecho de que se hospeden en mi cuerpo es suficiente, sin embargo, para enfermarse de indignación. Ya que no puedo ignorar su existencia, quisiera obligarlas a que se oculten en los repliegues más profundos de mi cerebro. Pero son de una petulancia... de un de una falta de tacto...

Hasta las personalidades más insignificantes se dan unos aires de trasatlántico. Todas, sin ninguna clase de excepción, se consideran con derecho a manifestar un desprecio olímpico por las otras, y naturalmente, hay peleas, conflictos de toda especie, discusiones que no terminan nunca. En vez de con temporizar, ya que tienen que vivir juntas, ¡pues no señor!, coda una pretende imponer su voluntad, sin tomar en cuenta las opiniones y los gustos de las demás. Si alguna tiene una ocurrencia, que me hace reír a carcajadas, en el acto sale cualquier otra, proponiéndome un paseíto al cementerio. Ni bien aquella desea que me acueste con todas las mujeres de la ciudad, esta se empeña en demostrarme las ventajas de la abstinencia, y mientras una abuse de la noche y no me deja dormir hasta la madrugada, la otra me despierta con el amanecer y exige que me levante junta con las gallinas.

Mi vida resulta así una preñez de posibilidades que no se realizan nunca, una explosión de fuerzas encontradas que se entrechocan y se destruyen mutuamente. E1 hecho de tomar la menor determinación me cuesta un tal cúmulo de dificultades, antes de cometer el acto mas insignificante necesito poner tantas personalidades de acuerdo, que prefiero renunciar a cualquier cosa y es per a r que se extenúen discutiendo lo que han de hacer con mi persona, para tener, al menos, la satisfacción de mandarlas a todas juntas a la mierda.

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Espantapájaros 18 (oliverio girondo) -

Llorar a lágrima viva. Llorar a chorros. Llorar la digestión. Llorar el sueño. Llorar ante las puertas y los puertos. Llorar de amabilidad y de amarillo. Abrir las canillas, las compuertas del llanto. Empaparnos el alma, la camiseta. Inundar las veredas y los paseos, y salvarnos, a nado, de nuestro llanto.

Asistir a los cursos de antropología, llorando. Festejar los cumpleaños familiares, llorando. Atravesar el África, llorando.

Llorar como un cacuy, como un cocodrilo... si es verdad que los cacuies y los cocodrilos no dejan nunca de llorar.

Llorarlo todo, pero llorarlo bien. Llorarlo con la nariz, con las rodillas. Llorarlo por el ombligo, por la boca.

Llorar de amor, de hastío, de alegría. Llorar de frac, de flato, de flacura. Llorar improvisando, de memoria. ¡Llorar todo el insomnio y todo el día!



Interlunios (oliverio girondo) -

(en la película, escena con la vaca que habla)


Diluido en esa contemplacion había logrado olvidarme haste de mí mismo, cuando, de repente, una voz pastosa pronunció mi nombre. Aunque estaba seguro de encontrarme solo, la voz era tan nítida que me incorporé para comprobarlo. A los dos lados del camino, el campo se extendía sin tropiezos. Uno que otro árbol perdido en la inmensidad y, cerca mío, algunos cardos, entre los cuales divisé un bulto que resultó ser una vaca echada sobre el pasto.

Opté por acostarme de nuevo, pero antes que pasara un minuto oi que la voz me decía:

"¿No te da vergüenza? ¿Cómo es posible? ¿Qué has hecho para llegar a ese estado? ¿Ya ni siquiera puedes vivir entre la gente?

Por absurdo que resultase, era indudable que la voz partía del lugar donde se encontraba la vaca. Con el mayor disimulo me di vuelta para observarla. La claridad de la noche me permitía distinguir todos sus movimientos. Después de incorporarse y avanzar unos pasos se detuvo a pocos metros del sitio en que me hallaba, para rumiar durante un momento lo que diría y proseguir con un tono acongojado:

"¡Hubieras podido ser tan feliz! ... Eres fino, eres inteligente y egoísta. ¿Pero qué has hecho durante toda tu vida? Engañar, engañar... ¡nada más que engañar!... Y ahora resulta lo de siempre; eres tú, el verdadero, el único engañado. ¡Me dan unas ganas de llorar! . . . ¡Desde chico fuiste tan orgulloso! . . . Te considerabas por encima de todos y de todo. De nada valía reprenderte. Crees haber vivido más intensamente que nadie. Pero, ¿te atreverías a negarlo?, nunca te has entregado. ¡Cuando pienso que prefieres cualquier cosa a encontrarte contigo mismo! ¿Cómo es posible que puedas soportar ese vacío?... ¿Por qué te empeñas en llenarlo de nada? Ya no eres capaz de extender una mano, de abrir los brazos. ¡Es verdaderamente desesperante!... ¡Me dan unas ganas de llorar!

Cuando calló, sin darme cuenta me levanté y di unos pasos hacia ella. Después de mirarme con unos ojos humedecidos de ternura y de limpiarse la boca refregándosela contra la paleta, sacó el pescuezo por encima del alambrado y estiró los labios para besarme.

Inmóviles, separados únicamente por una zanja estrecha, nos miramos en silencio. Pude caer de rodillas, pero di un salto y eche a correr por el camino. En lo más profundo de mí mismo se erguía la certidumbre de que la voz que acababa de oir era la de mi madre."

[. . .]

Y lo peor es que la vaca, mi madre, tiene razón. Yo no soy, ni he sido nunca más que un corcho. Durante toda la vida he flotado, de aquí para allá, sin conocer otra cosa que la superficie. Incapaz de encariñarme con nada, siempre me aparté de los seres antes de aprender a quererlos. Y ahora, es demasiado tarde. Ya me falta coraje hasta para ponerme las zapatillas.



Comunión plenaria (Oliverio Girondo) -


Los nervios se me adhieren

al barro, a las paredes,

abrazan los ramajes,

penetran en la tierra,

se esparcen por el aire,

hasta alcanzar el cielo.

El mármol, los caballos

tienen mis propias venas.

Cualquier dolor lastima

mi carne, mi esqueleto.

¡Las veces que me he muerto

al ver matar un toro!..

Si diviso una nube

debo emprender el vuelo.

Si una mujer se acuesta yo me acuesto con ella.

Cuántas veces me he dicho:

¿Seré yo esa piedra?



Dicotomía incruenta (Oliverio Girondo) -

Siempre llega mi mano

más tarde que otra mano que se mezcla a la mía

y forman una mano.

Cuando voy a sentarme

advierto que mi cuerpo

se sienta en otro cuerpo que acaba de sentarse

adonde yo me siento.

Y en el precise instante

de entrar en una casa,

descubro que ya estaba

antes de haber llegado.

Por eso es muy posible que no asista a mi entierro,

y que mientras me rieguen de lugares comunes,

ya me encuentre en la tumba,

vestido de esqueleto,

bostezando los tópicos y los llantos fingidos.


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Rostro de vos (Mario Benedetti) -

Tengo una soledad

tan concurrida

tan llena de nostalgias

y de rostros de vos

de adioses hace tiempo

y besos bienvenidos

de primeras de cambio

y de último vagón

tengo una soledad

tan concurrida

que puedo organizarla

como una procesión

por colores

tamaños

y promesas

por época

por tacto y por sabor

sin un temblor de más

me abrazo a tus ausencias

que asisten y me asisten

con mi rostro de vos

estoy lleno de sombras

de noches y deseos

de risas y de alguna

maldición

mis huéspedes concurren

concurren como sueños



Corazón coraza (Mario Benedetti) - (en la película, recitada en alemán, por Mario Benedetti)


Porque te tengo y no

porque te pienso

porque la noche está de ojos abiertos

porque la noche pasa y digo amor

porque has venido a recoger tu imagen

y eres mejor que todas tus imágenes

porque eres linda desde el pie hasta el alma

porque eres buena desde el alma a mí

porque te escondes dulce en el orgullo

pequeña y dulce

corazón coraza

porque eres mía

porque no eres mía

porque te miro y muero

y peor que muero

si no te miro amor

si no te miro

porque tú siempre existes dondequiera

pero existes mejor donde te quiero

porque tu boca es sangre

y tienes frío

tengo que amarte amor

tengo que amarte

aunque esta herida duela como dos

aunque te busque y no te encuentre

y aunque

la noche pase y yo te tenga

y no.

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Costumbres (Juan Gelman) -

no es para quedarnos en casa que hacemos una casa

no es para quedarnos en el amor que amamos

y no morimos para morir

tenemos sed y

paciencias de animal


Poco se sabe (Juan Gelman) -

yo no sabía que

no tenerte podía ser dulce como

nombrarte para que vengas aunque

no vengas y no haya sino

tu ausencia tan

dura como el golpe que

me di en la cara pensando en vos



Sefiní (Juan Gelman) -

basta por esta noche cierro

la puerta me pongo

el saco guardo

los papelitos donde

no hago sino hablar de ti

mentir sobre tu paradero

cuerpo que me has de temblar


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Derrida: La estructura, el signo y el juego.

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La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas. (Jacques Derrida)

Este es el texto que inauguró la fama de Derrida, al detonar una bomba contra los paradigmas hegemónicos de la historia de la filosofía. Se trata de una conferencia pronunciada en el College international de la Universidad Johns Hopkins (Baltimore) sobre «Los lenguajes críticos y las ciencias del hombre», el 21 de octubre de 1966. Traducción de Patricio Peñalver en La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989.


“Presenta más problema interpretar las interpretaciones que interpretar las cosas”.
Montaigne

Quizás se ha producido en la historia del concepto de estructura algo que se podría llamar un «acontecimiento» si esta palabra no llevase consigo una carga de sentido que la exigencia estructural -o estructuralista- tiene precisamente como función reducir o someter a sospecha. Digamos no obstante un «acontecimiento» y tomemos esa palabra con precauciones entre comillas. ¿Cuál sería, pues, ese acontecimiento? Tendría la forma exterior de una ruptura y de un redoblamiento .


Sería fácil mostrar que el concepto de estructura e incluso la palabra estructura tienen la edad de la episteme, es decir, al mismo tiempo de la ciencia y de la filosofía occidentales, y que hunden sus raíces en el suelo del lenguaje ordinario, al fondo del cual va la episteme a recogerlas para traerlas hacia sí en un desplazamiento metafórico. Sin embargo, hasta el acontecimiento al que quisiera referirme, la estructura, o más bien la estructuralidad de la estructura, aunque siempre haya estado funcionando, se ha encontrado siempre neutralizada, reducida: mediante un gesto consistente en darle un centro, en referirla a un punto de presencia, a un origen fijo. Este centro tenía como función no sólo la de orientar y equilibrar, organizar la estructura -efectivamente, no se puede pensar una estructura desorganizada- sino, sobre todo, la de hacer que el principio de organización de la estructura limitase lo que podríamos llamar el juego de la estructura. Indudablemente el centro de una estructura, al orientar y organizar la coherencia del sistema, permite el juego de los elementos en el interior de la forma total. Y todavía hoy una estructura privada de todo centro representa lo impensable mismo.


Sin embargo el centro cierra también el juego que él mismo abre y hace posible. En cuanto centro, es el punto donde ya no es posible la sustitución de los contenidos, de los elementos, de los términos. En el centro, la permutación o la transformación de los elementos (que pueden ser, por otra parte, estructuras comprendidas en una estructura) está prohibida. Por lo menos ha permanecido siempre prohibida (y empleo esta expresión a propósito). Así, pues, siempre se ha pensado que el centro, que por definición es único, constituía dentro de una estructura justo aquello que, rigiendo la estructura, escapa a la estructuralidad. Justo por eso, para un pensamiento clásico de la estructura, del centro puede decirse, paradójicamente, que está dentro de la estructura y fuera de la estructura. Está en el centro de la totalidad y sin embargo, como el centro no forma parte de ella, la totalidad tiene su centro en otro lugar . El centro no es el centro. El concepto de estructura centrada -aunque representa la coherencia misma, la condición de la episteme como filosofía o como ciencia- es contradictoriamente coherente. Y como siempre, la coherencia en la contradicción expresa la fuerza de un deseo. El concepto de estructura centrada es, efectivamente, el concepto de un juego fundado, constituido a partir de una inmovilidad fundadora y de una certeza tranquilizadora, que por su parte se sustrae al juego. A partir de esa certidumbre se puede dominar la angustia, que surge siempre de una determinada manera de estar implicado en el juego, de estar cogido en el juego, de existir como estando desde el principio dentro del juego. A partir, pues, de lo que llamamos centro, y que, como puede estar igualmente dentro que fuera, recibe indiferentemente los nombres de origen o de fin, de arkhé o de telos, las repeticiones, las sustituciones, las transformaciones, las permutaciones quedan siempre cogidas en una historia del sentido -es decir, una historia sin más- cuyo origen siempre puede despertarse, o anticipar su fin, en la forma de la presencia. Por esta razón, podría decirse quizás que el movimiento de toda arqueología, como el de toda escatología, es cómplice de esa reducción de la estructuralidad de la estructura e intenta siempre pensar esta última a partir de una presencia plena y fuera de juego.


Si esto es así, toda la historia del concepto de estructura, antes de la ruptura de la que hablábamos, debe pensarse como una serie de sustituciones de centro a centro, un encadenamiento de determinaciones del centro. El centro recibe, sucesivamente y de una manera regulada, formas o nombres diferentes. La historia de la metafísica, como la historia de Occidente, sería la historia de esas metáforas y de esas metonimias. Su forma matriz sería -y se me perdonará aquí que sea tan poco demostrativo y tan elíptico, pero es para llegar más rápidamente a mi tema principal- la determinación del ser como presencia en todos los sentidos de esa palabra. Se podría mostrar que todos los nombres del fundamento, del principio o del centro han designado siempre lo invariante de una presencia (eidos, arché, telos, energeia, ousía [esencia, existencia, sustancia, sujeto], aletheia, trascendentalidad, consciencia, Dios, hombre, etc.).


El acontecimiento de ruptura, la irrupción a la que aludía yo al principio, se habría producido, quizás, en que la estructuralidad de la estructura ha tenido que empezar a ser pensada, es decir, repetida, y por eso decía yo que esta irrupción era repetición, en todos los sentidos de la palabra. Desde ese momento ha tenido que pensarse la ley que regía de alguna manera el deseo del centro en la constitución de la estructura, y el proceso de la significación que disponía sus desplazamientos y sus sustituciones bajo esta ley de la presencia central; pero de una presencia central que no ha sido nunca ella misma, que ya desde siempre ha estado deportada fuera de sí en su sustituto. El sustituto no sustituye a nada que de alguna manera le haya pre-existido. A partir de ahí, indudablemente se ha tenido que empezar a pensar que no había centro, que el centro no podía pensarse en la forma de un ente-presente, que el centro no tenía lugar natural, que no era un lugar fijo sino una función, una especie de no-lugar en el que se representaban sustituciones de signos hasta el infinito. Este es entonces el momento en que el lenguaje invade el campo problemático universal; este es entonces el momento en que, en ausencia de centro o de origen, todo se convierte en discurso -a condición de entenderse acerca de esta palabra-, es decir, un sistema en el que el significado central, originario o trascendental no está nunca absolutamente presente fuera de un sistema de diferencias. La ausencia de significado trascendental extiende hasta el infinito el campo y el juego de la significación.


¿Dónde y cómo se produce este descentramiento como pensamiento de la estructuralidad de la estructura? Para designar esta producción, sería algo ingenuo referirse a un acontecimiento, a una doctrina o al nombre de un autor. Esta producción forma parte, sin duda, de la totalidad de una época, la nuestra, pero ya desde siempre empezó a anunciarse y a trabajar . Si se quisiera, sin embargo, a título indicativo, escoger algunos «nombres propios» y evocar a los autores de los discursos en los que se ha llegado más cerca de la formulación más radical de esa producción, sin duda habría que citar la crítica nietzscheana de la metafísica, de los conceptos de ser y de verdad, que vienen a ser sustituidos por los conceptos de juego, de interpretación y de signo (de signo sin verdad presente); la crítica freudiana de la presencia a sí, es decir, de la consciencia, del sujeto, de la identidad consigo, de la proximidad o de la propiedad de sí; y, más radicalmente, la destrucción heideggeriana de la metafísica, de la onto-teología, de la determinación del ser como presencia.


Ahora bien, todos estos discursos destructores y todos sus análogos están atrapados en una especie de círculo. Este círculo es completamente peculiar, y describe la forma de la relación entre la historia de la metafísica y la destrucción de la historia de la metafísica: no tiene ningún sentido prescindir de los conceptos de la metafísica para hacer estremecer a la metafísica; no disponemos de ningún lenguaje -de ninguna sintaxis y de ningún léxico- que sea ajeno a esta historia; no podemos enunciar ninguna proposición destructiva que no haya tenido ya que deslizarse en la forma, en la lógica y los postulados implícitos de aquello mismo que aquélla querría cuestionar. Por tomar un ejemplo entre tantos otros: es con la ayuda del concepto de signo como se hace estremecer la metafísica de la presencia. Pero a partir del momento en que lo que se pretende mostrar así es, como acabo de sugerir, que no había significado trascendental o privilegiado, y que el campo o el juego de significación no tenía ya, a partir de ahí, límite alguno, habría que -pero es justo eso lo que no se puede hacer- rechazar incluso el concepto y la palabra signo. Pues la significación «signo» se ha comprendido y determinado siempre, en su sentido, como signo-de, significante que remite a un significado, significante diferente de su significado. Si se borra la diferencia radical entre significante y significado, es la palabra misma «significante» la que habría que abandonar como concepto metafísico. Cuando Lévi Strauss dice en el prefacio a Lo crudo y lo cocido que ha «pretendido trascender la oposición de lo sensible y lo inteligible situándose de entrada en el plano de los signos», la necesidad, la fuerza y la legitimidad de su gesto no pueden hacernos olvidar que el concepto de signo no puede por sí mismo superar esa oposición de lo sensible y lo inteligible. Está determinado por esa oposición: de parte a parte y a través de la totalidad de su historia.


El concepto de signo sólo ha podido vivir de esa oposición y de su sistema. Pero no podemos deshacernos del concepto de signo, no podemos renunciar a esta complicidad metafísica sin renunciar al mismo tiempo al trabajo crítico que dirigimos contra ella, sin correr el riesgo de borrar la diferencia dentro de la identidad consigo mismo de un significado que reduce en sí su significante o, lo que es lo mismo, expulsando a éste simplemente fuera de sí. Pues hay dos maneras heterogéneas de borrar la diferencia entre el significante y el significado: una, la clásica, consiste en reducir o en derivar el significante, es decir, finalmente en someter el signo al pensamiento; otra, la que dirigimos aquí contra la anterior, consiste en poner en cuestión el sistema en el que funcionaba la reducción anterior: y en primer lugar, la oposición de lo sensible y lo inteligible. Pues la paradoja está en que la reducción metafísica del signo tenía necesidad de la oposición que ella misma reducía. La oposición forma sistema con la reducción. Y lo que decimos aquí sobre el signo puede extenderse a todos los conceptos y a todas las frases de la metafísica, en particular al discurso sobre la «estructura». Pero hay muchas maneras de estar atrapados en este círculo.


Son todas más o menos ingenuas, más o menos empíricas, más o menos sistemáticas, están más o menos cerca de la formulación o incluso la formalización de ese círculo. Son esas diferencias las que explican la multiplicidad de los discursos destructores y el desacuerdo entre quienes los sostienen. Es en los conceptos heredados de la metafísica donde, por ejemplo, han operado Nietzsche, Freud y Heidegger. Ahora bien, como estos conceptos no son elementos, no son átomos, como están cogidos en una sintaxis y un sistema, cada préstamo concreto arrastra hacia él toda la metafísica. Es eso lo que permite, entonces, a esos destructores destruirse recíprocamente, por ejemplo, a Heidegger, considerar a Nietzsche, con tanta lucidez y rigor como mala fe y desconocimiento, como el último metafísico, el último «platónico». Podría uno dedicarse a ese tipo de ejercicio a propósito del propio Heidegger, de Freud o de algunos otros. Y actualmente ningún ejercicio está más difundido.


¿Qué pasa ahora con ese esquema formal, cuando nos volvemos hacia lo que se llama las «ciencias humanas»? Una entre ellas ocupa quizás aquí un lugar privilegiado. Es la etnología. Puede considerarse, efectivamente, que la etnología sólo ha podido nacer como ciencia en el momento en que ha podido efectuarse un descentramiento: en el momento en que la cultura europea -y por consiguiente la historia de la metafísica y de sus conceptos- ha sido dislocada, expulsada de su lugar, teniendo entonces que dejar de considerarse como cultura de referencia. Ese momento no es en primer lugar un momento del discurso filosófico o científico, es también un momento político, económico, técnico, etc. Se puede decir con toda seguridad que no hay nada fortuito en el hecho de que la crítica del etnocentrismo, condición de la etnología, sea sistemáticamente e históricamente contemporánea de la destrucción de la historia de la metafísica. Ambas pertenecen a una sola y misma época.


Ahora bien, la etnología -como toda ciencia- se produce en el elemento del discurso. Y aquélla es en primer lugar una ciencia europea, que utiliza, aunque sea a regañadientes, los conceptos de la tradición. Por consiguiente, lo quiera o no, y eso no depende de una decisión del etnólogo, éste acoge en su discurso las premisas del etnocentrismo en el momento mismo en que lo denuncia. Esta necesidad es irreductible, no es una contingencia histórica; habría que meditar sobre todas sus implicaciones. Pero si nadie puede escapar a esa necesidad, si nadie es, pues, responsable de ceder a ella, por poco que sea, eso no quiere decir que todas las maneras de ceder a ella tengan la misma pertinencia. La cualidad y la fecundidad de un discurso se miden quizás por el rigor crítico con el que se piense esa relación con la historia de la metafísica y con los conceptos heredados. De lo que ahí se trata es de una relación crítica con el lenguaje de las ciencias humanas y de una responsabilidad crítica del discurso.


Se trata de plantear expresamente y sistemáticamente el problema del estatuto de un discurso que toma de una herencia los recursos necesarios para la desconstrucción de esa herencia misma. Problemas de economía y de estrategia .


Si ahora consideramos a título de ejemplo los textos de Claude Lévi-Strauss, no es sólo por el privilegio que actualmente se le atribuye a la etnología entre las ciencias humanas, ni siquiera porque se trate de un pensamiento que pesa fuertemente en la coyuntura teórica contemporánea. Es sobre todo porque en el trabajo de Lévi-Strauss se ha declarado una cierta elección, y se ha elaborado una cierta doctrina de manera, precisamente, más o menos explícita, en cuanto a esa crítica del lenguaje y en cuanto a ese lenguaje crítico en las ciencias humanas.


Para seguir ese movimiento en el texto de Lévi-Strauss, escogemos, como un hilo conductor entre otros, la oposición naturaleza-cultura. Pese a todas sus renovaciones y sus disfraces, esa oposición es congénita de la filosofía. Es incluso más antigua que Platón. Tiene por lo menos la edad de la sofística. A partir de la oposición physis/nomos, physis/téchne, aquélla ha sido traída hasta nosotros a través de toda una cadena histórica que opone la «naturaleza» a la ley, a la institución, al arte, a la técnica, pero también a la libertad, a lo arbitrario, a la historia, a la sociedad, al espíritu, etc. Ahora bien, desde el inicio de su investigación y desde su primer libro (Las estructuras elementales del parentesco ) Lévi-Strauss ha experimentado al mismo tiempo la necesidad de utilizar esa oposición y la imposibilidad de prestarle crédito. En Las estructuras… parte de este axioma o de esta definición: pertenece a la naturaleza lo que es universal y espontáneo, y que no depende de ninguna cultura particular ni de ninguna norma determinada.


Pertenece en cambio a la cultura lo que depende de un sistema de normas que regulan la sociedad y que pueden, en consecuencia, variar de una estructura social a otra. Estas dos definiciones son de tipo tradicional. Ahora bien, desde las primeras páginas de Las estructuras, Lévi-Strauss, que ha empezado prestando crédito a esos conceptos, se encuentra con lo que llama un escándalo, es decir, algo que no tolera ya la oposición naturaleza-cultura tal como ha sido recibida, y que parece requerir a la vez los predicados de la naturaleza y los de la cultura. Este escándalo es la prohibición del incesto . La prohibición del incesto es universal; en ese sentido se la podría llamar natural; -pero es también una prohibición, un sistema de normas y de proscripciones- y en ese sentido se la podría llamar cultural. «Supongamos, pues, que todo lo que es universal en el hombre depende del orden de la naturaleza y se caracteriza por la espontaneidad, que todo lo que está sometido a una norma pertenece a la cultura y presenta los atributos de lo relativo y lo particular. Nos vemos entonces confrontados con un hecho o más bien con un conjunto de hechos que, a la luz de las definiciones anteriores, no distan mucho de aparecer como un escándalo: pues la prohibición del incesto presenta, sin el menor equívoco, e indisolublemente reunidos, los dos caracteres en los que hemos reconocido los atributos contradictorios de dos órdenes excluyentes: aquella prohibición constituye una regla, pero una regla que, caso único entre todas las reglas sociales, posee al mismo tiempo un carácter de universalidad» (p. 9).


Evidentemente sólo hay escándalo en el interior de un sistema de conceptos que preste crédito a la diferencia entre naturaleza y cultura. Al iniciar su obra con el factum de la prohibición del incesto, Lévi-Strauss se instala, pues, en el punto en que esa diferencia, que se ha dado siempre por obvia, se encuentra borrada o puesta en cuestión. Pues desde el momento en que la prohibición del incesto no se deja ya pensar dentro de la oposición naturaleza/cultura, ya no se puede decir que sea un hecho escandaloso, un núcleo de opacidad en el interior de una red de significaciones transparentes; no es un escándalo con que uno se encuentre, o en el que se caiga dentro del campo de los conceptos tradicionales; es lo que escapa a esos conceptos y ciertamente los precede y probablemente como su condición de posibilidad. Se podría decir quizás que toda la conceptualidad filosófica que forma sistema con la oposición naturaleza/cultura se ha hecho para dejar en lo impensado lo que la hace posible, a saber, el origen de la prohibición del incesto.


Evoco demasiado rápidamente este ejemplo, que es sólo un ejemplo entre tantos otros, pero que permite ya poner de manifiesto que el lenguaje lleva en sí mismo la necesidad de su propia crítica. Ahora bien, esta crítica puede llevarse a cabo de acuerdo con dos vías y dos «estilos». En el momento en que se hacen sentir los límites de la oposición naturaleza/cultura, se puede querer someter a cuestión sistemática y rigurosamente la historia de estos conceptos. Es un primer gesto. Un cuestionamiento de ese tipo, sistemático e histórico, no sería ni un gesto filológico ni un gesto filosófico en el sentido clásico de estas palabras.


Inquietarse por los conceptos fundadores de toda la historia de 1a filosofía, des-constituirlos, no es hacer profesión de filólogo o de historiador clásico de la filosofía. Es, sin duda, y a pesar de las apariencias, la manera más audaz de esbozar un paso fuera de la filosofía. La salida «fuera de la filosofía» es mucho más difícil de pensar de lo que generalmente imaginan aquellos que creen haberla llevado a cabo desde hace tiempo con una elegante desenvoltura, y que en general están hundidos en la metafísica por todo el cuerpo del discurso que pretenden haber desprendido de ella.


La otra elección -y creo que es la que corresponde más al estilo de Lévi-Strauss- consistiría, para evitar lo que pudiera tener de esterilizante el primer gesto, dentro del orden del descubrimiento empírico, en conservar, denunciando aquí y allá sus límites, todos esos viejos conceptos: como instrumentos que pueden servir todavía. No se les presta ya ningún valor de verdad, ni ninguna significación rigurosa, se estaría dispuesto a abandonarlos ocasionalmente si parecen más cómodos otros instrumentos. Mientras tanto, se explota su eficacia relativa y se los utiliza para destruir la antigua máquina a la que aquellos pertenecen y de la que ellos mismos son piezas. Es así como se critica el lenguaje de las ciencias humanas. Lévi-Strauss piensa así poder separar el método de la verdad, los instrumentos del método y las significaciones objetivas enfocadas por medio de éste. Casi se podría decir que esa es la primera afirmación de Lévi-Strauss; en todo caso, son las primeras palabras de Las estructuras …: «Se empieza a comprender que la distinción entre estado de naturaleza y estado de sociedad (hoy preferiríamos decir: estado de naturaleza y estado de cultura), a falta de una significación histórica aceptable, presenta un valor que justifica plenamente su utilización por parte de la sociología moderna, como un instrumento de método».


Lévi Strauss se mantendrá siempre fiel a esa doble intención: conservar como instrumento aquello cuyo valor de verdad critica.


Por una parte, efectivamente, seguirá discutiendo el valor de la oposición naturaleza/cultura. Más de trece años después de Las estructuras…, El pensamiento salvaje se hace eco fielmente del texto que acabo de leer: «La oposición entre naturaleza y cultura, en la que hemos insistido en otro tiempo, nos parece hoy que ofrece sobre todo un valor metodológico». Y este valor metodológico no está afectado por el no-valor ontológico, cabría decir si no se desconfiase aquí de esa noción: «No bastaría con haber reabsorbido unas humanidades particulares en una humanidad general; esta primera empresa es el punto de partida de otras… que incumben a las ciencias exactas y naturales: reintegrar la cultura en la naturaleza, y finalmente, la vida en el conjunto de sus condiciones físico-químicas» (p. 327).


Por otra parte, siempre en El pensamiento salvaje, presenta Lévi-Strauss bajo el nombre de «bricolage» lo que se podría llamar el discurso de este método. El «bricoleur» es aquel que utiliza «los medios de a bordo», es decir, los instrumentos que encuentra a su disposición alrededor suyo, que están ya ahí, que no habían sido concebidos especialmente con vistas a la operación para la que se hace que sirvan, y a la que se los intenta adaptar por medio de tanteos, no dudando en cambiarlos cada vez que parezca necesario hacerlo, o en ensayar con varios a la vez, incluso si su origen y su forma son heterogéneos, etc. Hay, pues, una crítica del lenguaje en la forma del «bricolage» e incluso se ha podido decir que el «bricolage» era el lenguaje crítico mismo, singularmente el de la crítica literaria: pienso aquí en el texto de G. Genette, Estructuralismo y crítica literaria, publicado en homenaje a Lévi-Strauss en L’Arc, y donde se dice que el análisis del «bricolage» podía «ser aplicado casi palabra por palabra» a la crítica, y más especialmente a «la crítica literaria» (Recogido en Figures, ed. du Seuil, p. 145).


Si se llama «bricolage» a la necesidad de tomar prestados los propios conceptos del texto de una herencia más o menos coherente o arruinada, se debe decir que todo discurso es «bricoleur». E1 ingeniero, que Lévi Strauss opone al «bricoleur», tendría, por su parte, que construir la totalidad de su lenguaje, sintaxis y léxico. En ese sentido el ingeniero es un mito: un sujeto que sería el origen absoluto de su propio discurso y que lo construiría «en todas sus piezas» sería el creador del verbo, el verbo mismo. La idea de un ingeniero que hubiese roto con todo «bricolage» es, pues, una idea teológica; y como Lévi Strauss nos dice en otro lugar que el «bricolage» es mitopoético, todo permite apostar que el ingeniero es un mito producido por el «bricoleur». Desde el momento en que se deja de creer en un ingeniero de ese tipo y en un discurso que rompa con la recepción histórica, desde el momento en que se admite que todo discurso finito está sujeto a un cierto «bricolage», entonces, es la idea misma de «bricolage» la que se ve amenazada, se descompone la diferencia dentro de la que aquélla adquiría sentido.
Lo cual hace que se ponga de manifiesto el segundo hilo que tendría que guiarnos dentro de lo que aquí se está tramando.


La actividad del «bricolage», Lévi-Strauss la describe no sólo como actividad intelectual sino como actividad mitopoética. Se puede leer en El pensamiento salvaje (p. 26): «Del mismo modo que el “bricolage” en el orden técnico, la reflexión mítica puede alcanzar, en el orden intelectual, resultados brillantes e imprevistos. Recíprocamente, se ha advertido con frecuencia el carácter mitopoético del “bricolage”».


Ahora bien, el notable esfuerzo de Lévi-Strauss no está sólo en proponer, especialmente en sus investigaciones más actuales, una ciencia estructural de los mitos y de la actividad mitológica. Su esfuerzo se manifiesta también, y yo diría casi que en primer lugar, en el estatuto que le atribuye entonces a su propio discurso sobre los mitos, a lo que llama él sus «mitológicas». Es el momento en que el mito reflexiona sobre sí y se critica a sí mismo. Y ese momento, ese período crítico interesa evidentemente a todos los lenguajes que se distribuyen el campo de las ciencias humanas. ¿Qué dice Lévi-Strauss de sus «mitológicas»? Aquí es donde vuelve a encontrarse la virtud mitopoética del «bricolage». En efecto, lo que se muestra más seductor en esta búsqueda crítica de un nuevo estatuto del discurso es el abandono declarado de toda referencia a un centro, a un sujeto, a una referencia privilegiada, a un origen o a una arquía absoluta. Se podría seguir el tema de ese descentramiento a través de toda la Obertura de su último libro sobre Lo crudo y lo cocido . Me limito a señalar ahí algunos puntos.


1. En primer lugar, Lévi-Strauss reconoce que el mito bororo que utiliza aquí como «mito de referencia» no merece ese nombre ni ese tratamiento, que esa es una apelación engañosa y una práctica abusiva. Ese mito no merece, al igual que ningún otro, su privilegio referencial: «De hecho, el mito bororo, que de ahora en adelante será designado con el nombre de “mito de referencia”, no es, como vamos a intentar mostrar, nada más que una transformación, impulsada con más o menos fuerza, de otros mitos que provienen o de la misma sociedad o de sociedades próximas o alejadas. En consecuencia, hubiera sido legítimo escoger como punto de partida cualquier otro representante del grupo. El interés del mito de referencia no depende, desde este punto de vista, de su carácter típico, sino más bien de su posición irregular en el seno de un grupo» (página 10).


2. No hay unidad o fuente absoluta del mito. El foco o la fuente son siempre sombras o virtualidades inaprehensibles, inactualizables y, en primer término, inexistentes. Todo empieza con la estructura, la configuración o la relación. El discurso sobre esa estructura a-céntrica que es el mito no puede tener a su vez él mismo ni sujeto ni centro absolutos. Para no dejar escapar la forma y el movimiento del mito, tiene que evitar esa violencia que consistiría en centrar un lenguaje que describe una estructura a-céntrica. Así pues, hay que renunciar aquí al discurso científico o filosófico, a la episteme, que tiene como exigencia absoluta, que es la exigencia absoluta de remontarse a la fuente, al centro, al fundamento, al principio, etc. En contraposición al discurso epistémico, el discurso estructural sobre los mitos, el discurso mito-lógico debe ser él mismo mitomorfo . Debe tener la forma de aquello de lo que habla. Es eso lo que dice Lévi-Strauss en Lo crudo y lo cocido, del que quisiera ahora leer una extensa y hermosa página:


«Efectivamente, el estudio de los mitos plantea un problema metodológico por la circunstancia de no poder conformarse al principio cartesiano de dividir la dificultad en tantas partes cuantas se requiera para resolverla. No existe, en el análisis mítico, un verdadero término, no existe unidad secreta alguna que se pueda aprehender al cabo del trabajo de descomposición. Los temas se desdoblan hasta el infinito. Cuando cree uno que los ha desenredado unos de otros y que los mantiene separados, es sólo para constatar que vuelven a soldarse, en respuesta a solicitaciones de afinidades imprevistas. Por consiguiente, la unidad del mito es sólo tendencial y proyectiva, no refleja nunca un estado o un momento del mito. Fenómeno imaginario implicado por el esfuerzo de interpretación, su papel es el de dar una forma sintética al mito, e impedir que se disuelva en la confusión de los contrarios. Se podría decir, pues, que la ciencia de los mitos es una anaclástica, tomando este antiguo término en el sentido amplio autorizado por la etimología, y que admite en su definición el estudio de los rayos reflejados junto con el de los rayos rotos.


Pero, a diferencia de la reflexión filosófica, que pretende remontarse hasta su fuente, las reflexiones de las que se trata aquí conciernen a rayos privados de cualquier foco que no sea virtual… Al querer imitar el movimiento espontáneo del pensamiento mítico, nuestra empresa, también ella demasiado breve y demasiado larga, ha debido plegarse a sus exigencias y respetar su ritmo. Así, este libro sobre los mitos es, a su manera, un mito.» Afirmación que se repite un poco más adelante (p. 20): «Como los mitos mismos, por su parte descansan en códigos de segundo orden (dado que los códigos de primer orden son aquellos en los que consiste el lenguaje), este libro ofrecería entonces el esbozo de un código de tercer orden, destinado a asegurar la traducibilidad recíproca de varios mitos. Por ese motivo no sería equivocado considerarlo un mito: de alguna manera, el mito de la mitología». Es por medio de esa ausencia de todo centro real y fijo del discurso mítico o mitológico como se justificaría el modelo musical que ha escogido Lévi-Strauss para la composición de su libro. La ausencia de centro es aquí la ausencia de sujeto y la ausencia de autor: «El mito y la obra musical aparecen así como directores de orquesta cuyos oyentes son los silenciosos ejecutantes. Si se pregunta dónde se encuentra el foco real de la obra, habrá que responder que su determinación es imposible. La música y la mitología confrontan al hombre con objetos virtuales, de los que tan sólo su sombra es actual… los mitos no tienen autores… » (p. 25).
Es, pues, aquí donde el «bricolage» etnográfico asume deliberadamente su función mitopoética.


Pero al mismo tiempo, aquél hace aparecer como mitológico, es decir, como una ilusión histórica, la exigencia filosófica o epistemológica del centro.
Sin embargo, aunque se admita la necesidad del gesto de Lévi-Strauss, sus riesgos no pueden ignorarse. Si la mito-lógica es mito-mórfica, ¿vienen a resultar lo mismo todos los discursos sobre los mitos? ¿Habrá que abandonar toda exigencia epistemológica que permita distinguir entre diversas calidades de discursos acerca del mito? Cuestión clásica, pero inevitable. A eso no se puede responder -y creo que Lévi-Strauss no responde a eso- hasta que no se haya planteado expresamente el problema de las relaciones entre el filosofema o el teorema por una parte, y el mitema o el mito-poema por otra. Lo cual no es un asunto menor. Si no se plantea expresamente ese problema, nos condenamos a transformar la pretendida transgresión de la filosofía en una falta desapercibida en el interior del campo filosófico. El empirismo sería el género del que estas faltas continuarían siendo las especies. Los conceptos trans-filosóficos se transformarían en ingenuidades filosóficas. Podría mostrarse este riesgo en muchos ejemplos, en los conceptos de signo, de historia, de verdad, etc. Lo que quiero subrayar es sólo que el paso más allá de la filosofía no consiste en pasar la página de la filosofía (lo cual equivale en casi todos los casos a filosofar mal), sino en continuar leyendo de una cierta manera a los filósofos. El riesgo del que hablo lo asume siempre Lévi-Strauss, y es ese el precio mismo de su esfuerzo. He dicho que el empirismo era la forma matricial de todas las faltas que amenazan a un discurso que sigue pretendiéndose científico, particularmente en Lévi-Strauss. Ahora bien, si se quisiese plantear a fondo el problema del empirismo y del «bricolage», se abocaría sin duda muy rápidamente a proposiciones absolutamente contradictorias en cuanto al estatuto del discurso en la etnología estructural.


Por una parte, el estructuralismo se ofrece, justificadamente, como la crítica misma del empirismo. Pero al mismo tiempo no hay libro o estudio de Lévi-Strauss que no se proponga como un ensayo empírico que otras informaciones podrán en cualquier caso llegar a completar o a refutar. Los esquemas estructurales se proponen siempre como hipótesis que proceden de una cantidad finita de información y a las que se somete a la prueba de la experiencia. Numerosos textos podrían demostrar este doble postulado. Volvámonos de nuevo hacia la Obertura en Lo crudo y lo cocido, donde aparece realmente que si ese postulado es doble es porque se trata aquí de un lenguaje sobre el lenguaje. «Las críticas que nos reprochasen no haber procedido a un inventario exhaustivo de los mitos sudamericanos antes de analizarlos, cometerían un grave contrasentido acerca de la naturaleza y el papel de estos documentos. El conjunto de los mitos de una población pertenece al orden del discurso.


A menos que la población se extinga físicamente o moralmente, este conjunto no es nunca un conjunto cerrado. Valdría lo mismo, pues, reprocharle a un lingüista que escriba la gramática de una lengua sin haber registrado la totalidad de los actos de habla que se han pronunciado desde que existe esa lengua, y sin conocer los intercambios verbales que tendrán lugar durante el tiempo en que aquélla exista. La experiencia prueba que un número irrisorio de frases… le permite al lingüista elaborar una gramática de la lengua que estudia. E incluso una gramática parcial, o un esbozo de gramática, representan adquisiciones preciosas si se trata de lenguas desconocidas. La sintaxis, para manifestarse, no espera a que haya podido inventariarse una serie teóricamente ilimitada de acontecimientos, puesto que aquélla consiste en el cuerpo de reglas que presiden el engendramiento de esos acontecimientos. Ahora bien, es realmente de una sintaxis de la mitología sudamericana de lo que hemos pretendido hacer el esbozo. Si nuevos textos llegan a enriquecer el discurso mítico, esa será la ocasión para controlar o modificar la manera como se han formulado ciertas leyes gramaticales, para renunciar a algunas de ellas, y para descubrir otras nuevas. Pero en ningún caso se nos podrá oponer la exigencia de un discurso mítico total. Pues se acaba de ver que esa exigencia no tiene sentido» (pp. 15 y 16). A la totalización se la define, pues, tan pronto como inútil, tan pronto como imposible .


Eso depende, sin duda, de que hay dos maneras de pensar el límite de la totalización. Y, una vez más, yo diría que esas dos determinaciones coexisten de manera no-expresa en el discurso de Lévi Strauss. La totalización puede juzgarse imposible en el sentido clásico: se evoca entonces el esfuerzo empírico de un sujeto o de un discurso finito que se sofoca en vano en pos de una riqueza infinita que no podrá dominar jamás. Hay demasiadas cosas, y más de lo que puede decirse. Pero se puede determinar de otra manera la no-totalización: no ya bajo el concepto de finitud como asignación a la empiricidad sino bajo el concepto de juego . Si la totalización ya no tiene entonces sentido, no es porque la infinitud de un campo no pueda cubrirse por medio de una mirada o de un discurso finitos, sino porque la naturaleza del campo -a saber, el lenguaje, y un lenguaje finito- excluye la totalización: este campo es, en efecto, el de un juego, es decir, de sustituciones infinitas en la clausura de un conjunto finito. Ese campo tan sólo permite tales sustituciones infinitas porque es finito, es decir, porque en lugar de ser un campo inagotable, como en la hipótesis clásica, en lugar de ser demasiado grande, le falta algo, a saber, un centro que detenga y funde el juego de las sustituciones.


Se podría decir, sirviéndose rigurosamente de esa palabra cuya significación escandalosa se borra siempre en francés, que ese movimiento del juego, permitido por la falta, por la ausencia de centro o de origen, es el movimiento de la suplementariedad . No se puede determinar el centro y agotar la totalización puesto que el signo que reemplaza al centro, que lo suple, que ocupa su lugar en su ausencia, ese signo se añade, viene por añadidura, como suplemento . El movimiento de la significación añade algo, es lo que hace que haya siempre «más», pero esa adición es flotante porque viene a ejercer una función vicaria, a suplir una falta por el lado del significado. Aunque Lévi-Strauss no se sirve de la palabra suplementario subrayando como yo hago aquí las dos direcciones de sentido que en ella se conjuntan de forma extraña, no es casual que se sirva por dos veces de esa palabra en su Introducción a la obra de Mauss, en el momento en que habla de la «sobreabundancia de significante con respecto a los significados sobre los que aquélla puede establecerse»: «En su esfuerzo por comprender el mundo, el hombre dispone, pues, siempre, de un exceso de significación (que reparte entre las cosas según leyes del pensamiento simbólico que corresponde estudiar a los etnólogos y a los lingüistas). Esta distribución de una ración suplementaria -si cabe expresarse así- es absolutamente necesaria para que, en conjunto, el significante disponible y el significado señalado se mantengan entre ellos en la relación de complementariedad que es la condición misma del pensamiento simbólico». (Sin duda podría mostrarse que esta ración suplementaria de significación es el origen de la ratio misma.)


La palabra reaparece un poco más adelante, después de que Lévi-Strauss haya hablado de «ese significante flotante que es la servidumbre de todo pensamiento finito»: «En otros términos, e inspirándonos en el precepto de Mauss de que todos los fenómenos sociales pueden asimilarse al lenguaje, vemos en el mana, el wakan , el oranda, y otras nociones del mismo tipo, la expresión consciente de una función semántica, cuyo papel es permitir el ejercicio del pensamiento simbólico a pesar de la contradicción propia de éste. Así se explican las antinomias aparentemente insolubles, ligadas a esa noción… Fuerza y acción, cualidad y estado, sustantivo y adjetivo y verbo a la vez; abstracta y concreta, omnipresente y localizada. Y efectivamente, el mana es todo eso a la vez; pero precisamente, ¿no será, justo porque no es nada de todo eso, una simple forma o, más exactamente, símbolo en estado puro, capaz, en consecuencia, de cargarse de cualquier contenido simbólico? En ese sistema de símbolos que constituye toda cosmología, aquél sería simplemente un valor simbólico cero, es decir, un signo que marca la necesidad de un contenido simbólico suplementario [el subrayado es nuestro] sobre aquel que soporta ya el significado, pero que puede ser un valor cualquiera con la condición de que siga formando parte de la reserva disponible y que no sea, como dicen los fonólogos, un término de grupo». (Nota: «Los lingüistas han llegado ya a formular hipótesis de ese tipo. Así: “Un fonema cero se opone a todos los demás fonemas del francés en que no comporta ningún carácter diferencial y ningún valor fonético constante. Pero en cambio el fonema cero tiene como función propia oponerse a la ausencia de fonema” (Jakobson y Lotz). Casi podría decirse de modo semejante, y esquematizando la concepción que se ha propuesto aquí, que la función de las nociones de tipo mana es oponerse a la ausencia de significación sin comportar por sí misma ninguna significación particular».)


La sobreabundancia del significante, su carácter suplementario, depende, pues, de una finitud, es decir, de una falta que debe ser suplida.


Se comprende entonces por qué el concepto de juego es importante en Lévi-Strauss. Las referencias a todo tipo de juego, especialmente en la ruleta, son muy frecuentes, en particular en sus Conversaciones, Raza e historia, El pensamiento salvaje . Pero esa referencia al juego se encuentra siempre condicionada por una tensión.


Tensión con la historia, en primer lugar. Problema clásico, y en torno al cual se han ejercitado las objeciones. Indicaré sólo lo que me parece que es la formalidad del problema: al reducir la historia, Lévi-Strauss ha hecho justicia con un concepto que ha sido siempre cómplice de una metafísica teleológica y escatológica, es decir, paradójicamente, de esa filosofía de la presencia a la que se ha creído poder oponer la historia. La temática de la historicidad, aunque parece que se ha introducido bastante tarde en la filosofía, ha sido requerida en ésta siempre por medio de la determinación del ser como presencia.


Con o sin etimología, y a pesar del antagonismo clásico que opone esas significaciones en todo el pensamiento clásico, se podría mostrar que el concepto de episteme ha reclamado siempre el de istoria, en la medida en que la historia es siempre la unidad de un devenir, como tradición de la verdad o desarrollo de la ciencia orientado hacia la apropiación de la verdad en la presencia y en la presencia a sí, hacia el saber en la consciencia de sí. La historia se ha pensado siempre como el movimiento de una reasunción de la historia, como derivación entre dos presencias. Pero si bien es legítimo sospechar de ese concepto de historia, al reducirlo sin plantear expresamente el problema que estoy señalando aquí, se corre el riesgo de recaer en un ahistoricismo de forma clásica, es decir, en un momento determinado de la historia de la metafísica. Tal me parece que es la formalidad algebraica del problema.


Más concretamente, en el trabajo de Lévi-Strauss, hay que reconocer que el respeto de la estructuralidad, de la originalidad interna de la estructura, obliga a neutralizar el tiempo y la historia. Por ejemplo, la aparición de una nueva estructura, de un sistema original, se produce siempre -y es esa la condición misma de su especificidad estructural- por medio de una ruptura con su pasado, su origen y su causa. Así, no se puede describir la propiedad de la organización estructural a no ser dejando de tener en cuenta, en el momento mismo de esa descripción, sus condiciones pasadas: omitiendo plantear el problema del paso de una estructura a otra, poniendo entre paréntesis la historia. En ese momento «estructuralista», los conceptos de azar y de discontinuidad son indispensables. Y de hecho Lévi-Strauss apela frecuentemente a ellos, como por ejemplo para esa estructura de las estructuras que es el lenguaje, del que se dice en la Introducción a la obra de Mauss que «sólo ha podido nacer todo de una vez»:


«Cualesquiera que hayan sido el momento y las circunstancias de su aparición en la escala de la vida animal, el lenguaje sólo ha podido nacer todo de una vez. Las cosas no han podido ponerse a significar progresivamente. A continuación de una transformación cuyo estudio no depende de las ciencias sociales, sino de la biología y de la psicología, se ha efectuado un paso desde un estado en que nada tenía un sentido a otro en que todo lo poseía». Lo cual no le impide a Lévi-Strauss reconocer la lentitud, la maduración, la labor continua de las transformaciones fácticas, la historia (por ejemplo en Raza e historia). Pero, de acuerdo con un gesto que fue también el de Rousseau o de Husserl, debe «apartar todos los hechos» en el momento en que pretende volver a aprehender la especificidad esencial de una estructura. Al igual que Rousseau, tiene que pensar siempre el origen de una estructura nueva sobre la base del modelo de la catástrofe -trastorno de la naturaleza en la naturaleza, interrupción natural del encadenamiento natural, separación de la naturaleza.


Tensión del juego con la historia, tensión también del juego con la presencia. El juego es el rompimiento de la presencia. La presencia de un elemento es siempre una referencia significante y sustitutiva inscrita en un sistema de diferencias y el movimiento de una cadena. El juego es siempre juego de ausencia y de presencia, pero si se lo quiere pensar radicalmente, hay que pensarlo antes de la alternativa de la presencia y de la ausencia; hay que pensar el ser como presencia o ausencia a partir de la posibilidad del juego, y no a la inversa. Pero si bien Lévi-Strauss ha hecho aparecer, mejor que ningún otro, el juego de la repetición y la repetición del juego, no menos se percibe en él una especie de ética de la presencia, de nostalgia del origen, de la inocencia arcaica y natural, de una pureza de la presencia y de la presencia a sí en la palabra; ética, nostalgia e incluso remordimiento, que a menudo presenta como la motivación del proyecto etnológico cuando se vuelve hacia sociedades arcaicas, es decir, a sus ojos, ejemplares. Esos textos son muy conocidos.


En cuanto que se enfoca hacia la presencia, perdida o imposible, del origen ausente, esta temática estructuralista de la inmediatez rota es, pues, la cara triste, negativa, nostálgica, culpable, rousseauniana, del pensamiento del juego, del que la otra cara sería la afirmación nietzscheana, la afirmación gozosa del juego del mundo y de la inocencia del devenir, la afirmación de un mundo de signos sin falta, sin verdad, sin origen, que se ofrece a una interpretación activa. Esta afirmación determina entonces el no-centro de otra manera que como pérdida del centro .


Y juega sin seguridad. Pues hay un juego seguro : el que se limita a la sustitución de piezas dadas y existentes, presentes . En el azar absoluto, la afirmación se entrega también a la indeterminación genética, a la aventura seminal de la huella.


Hay, pues, dos interpretaciones de la interpretación, de la estructura, del signo y del juego. Una pretende descifrar, sueña con descifrar una verdad o un origen que se sustraigan al juego y al orden del signo, y que vive como un exilio la necesidad de la interpretación. La otra, que no está ya vuelta hacia el origen, afirma el juego e intenta pasar más allá del hombre y del humanismo, dado que el nombre del hombre es el nombre de ese ser que, a través de la historia de la metafísica o de la onto-teología, es decir, del conjunto de su historia, ha soñado con la presencia plena, el fundamento tranquilizador, el origen y el final del juego. Esta segunda interpretación de la interpretación, cuyo camino nos ha señalado Nietzsche, no busca en la etnografía, como pretendía Lévi-Strauss, de quien cito aquí una vez más la Introducción a la obra de Mauss, «la inspiración de un nuevo humanismo».


Se podría advertir en más de un signo, actualmente, que esas dos interpretaciones de la interpretación -que son absolutamente inconciliables incluso si las vivimos simultáneamente y las conciliamos en una oscura economía- se reparten el campo de lo que se llama, de manera tan problemática, las ciencias humanas.


Por mi parte, y aunque esas dos interpretaciones deben acusar su diferencia y agudizar su irreductibilidad, no creo que actualmente haya que escoger . En primer lugar porque con todo esto nos situamos en una región -digamos todavía, provisionalmente, de la historicidad- donde la categoría de «elección» parece realmente ligera. Y después, porque hay que intentar pensar en primer lugar el suelo común, y la diferancia de esta diferencia irreductible. Y porque se produce aquí un tipo de cuestión, digamos todavía histórica, ante la que apenas podemos actualmente hacer otra cosa que entrever su concepción, su formación, su gestación, su trabajo . Y digo estas palabras con la mirada puesta, por cierto, en las operaciones del parto; pero también en aquellos que, en una sociedad de la que no me excluyo, desvían sus ojos ante lo todavía innombrable, que se anuncia, y que sólo puede hacerlo, como resulta necesario cada vez que tiene lugar un nacimiento, bajo la especie de la no-especie, bajo la forma informe, muda, infante y terrorífica de la monstruosidad.


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